아돌프 아피아: 빛을 배우로 만든 사람

1912년 드레스덴 외곽의 헬레라우에서 관객들은 프로시니엄 아치도, 그려진 배경도, 일반적인 의미의 무대도 없는 극장으로 들어섰습니다. 그곳에는 단지 하나의 직사각형 홀, 반투명한 실크 벽, 그리고 밝기를 단계별로 조절할 수 있는 콘솔에 연결된 1만 개의 조명만이 있었습니다. 출연자들은 단순한 추상적 플랫폼 위에서 움직였습니다. 관객에게 장소와 감정을 전달하는 모든 것은 빛이었습니다. 이 일을 책임진 남자는 이것이 무대를 연출하는 유일하게 정직한 방법이라고 20년 동안 주장해 왔지만, 실제로 그것을 구현하는 것은 거의 허용되지 않았습니다.

칼뱅주의적 어린 시절과 음악으로의 도피

아돌프 아피아는 1862년 9월 1일 제네바의 매우 도덕적이고 엄격한 가정에서 태어났습니다. 그의 아버지 루이 아피아는 적십자의 공동 창립자였으며, 가족의 칼뱅주의 신앙은 엄격했습니다. 브베의 기숙학교에 보내진 아피아는 음악을 통해 탈출구를 찾았고, 라이프치히와 드레스덴에서 공부했습니다. 26세가 되어서야 그는 본격적으로 연극에 뛰어들어 드레스덴과 빈에서 연극 연구를 시작했습니다.

순서가 중요합니다. 아피아는 화가가 아닌 음악가로서 무대에 접근했으며, 그의 이후 모든 이론은 다른 사람들이 장식을 볼 때 구조를 듣지 않을 수 없었던 사람의 작업입니다.

아무도 언급하지 않았던 문제

1891년경 그는 남은 생애를 바치게 될 아이디어를 정립했습니다. 19세기 무대는 그려진 환상이었습니다. 숲, 홀, 산을 묘사한 정교한 평면 배경 앞에서 살아있는 몸이 움직였습니다. 아피아의 통찰은 기하학적이었고, 일단 말해지면 당혹스러울 정도로 명백했습니다. 그는 무대 작품에는 항상 움직이는 3차원 배우, 정지된 수직 배경, 수평 바닥이라는 세 가지 요소가 영구적인 갈등 속에 존재한다고 주장했습니다. 그려진 평면 앞에 서 있는 실체적인 사람은 항상 어색해 보입니다. 왜냐하면 그림은 깊이를 주장하지만, 배우의 몸은 즉시 그것을 부정하기 때문입니다.

그의 해결책은 배경을 없애는 것이었습니다. 대신 그는 3차원 구조물(고체 부피와 플랫폼)을 제안했습니다. 이 구조물들의 외관은 비추는 빛의 색상, 강도, 방향을 변화시켜 바꿀 수 있었습니다. 배경은 더 이상 장소를 묘사하지 않고, 배우가 실제로 거주할 수 있는 지형을 제공하며, 빛이 묘사를 담당하게 되었습니다.

시각 음악으로서의 빛

여기서 아피아는 무대 기술을 넘어 작곡에 가까운 영역으로 나아갔습니다. 그는 단순히 사물을 보이게 하는 일반 조명과 그가 '형성적 빛'이라고 부른 것(모델링하고 그림자를 만들어 부피를 생성하는 빛)을 구분했습니다. 그는 그림자가 빛만큼이나 필요하다고 주장했습니다. 그림자야말로 배우를 주변 환경과 물리적으로 연결하는 요소이기 때문입니다. 그는 조명을 서비스가 아닌 독립적인 표현 매체로 보았습니다. 그것은 악보와 동등한 표현 범위와 강도를 가진 시각 음악이었으며, 오케스트라의 움직임과 동기화되어 순간순간 변화했습니다.

그는 이를 세 권의 책으로 정리했으며, 이는 현대 무대 미술의 기초가 되었습니다. 《바그너 드라마의 연출》(1895)은 바그너 오페라 18편에 대한 무대 및 조명 계획을 제공하기에 이르렀습니다. 1899년에 출판되고 나중에 프랑스어로 《음악과 연출》(Musique et mise en scène)로 알려진 《음악과 연출》(Die Musik und die Inszenierung)은 제작 요소의 계층 구조를 제시했습니다. 《살아있는 예술 작품》(1921)은 이 논의를 살아있는 예술 작품 이론으로 확장했습니다.

헬레라우

구축의 기회는 유리드믹스(리듬감과 신체 제어력을 기르기 위한 신체 운동 시스템)를 고안한 스위스 음악가 에밀 자크-달크로즈를 통해 찾아왔습니다. 달크로즈의 학생들은 음악에 맞춰 움직였습니다. 아피아는 바로 그러한 움직임을 위한 공간을 설계하는 데 20년을 보냈습니다. 1912년, 두 사람은 드레스덴 근처 헬레라우에 축제 홀을 만들었습니다.

이는 어느 시대의 기준으로 보아도 급진적이었습니다. 무대와 객석은 프로시니엄이나 별도의 무대 조명이 없는 하나의 직사각형 방으로 융합되었습니다. 벽은 반투명한 실크로 만들어져 빛이 숨겨진 위치에서 투사되는 대신 방의 표면을 통해 확산되었습니다. 1만 개의 조명이 미세한 계조가 가능한 하나의 큰 콘솔에 연결되었습니다. 환상적인 배경은 완전히 사라지고, 유리드믹스 학생들이 공연하는 추상적인 플랫폼으로 대체되었습니다. 이론이 자체 사양에 맞춰 구축된 방을 가진 것은 처음이었으며, 이 방은 특정 연극이 아닌 리듬 운동을 위해 설계되었습니다.

후기 작품

실제로 실행된 작품은 적었습니다. 아피아는 독일, 프랑스, 이탈리아, 스위스의 무대를 설계했지만, 주요 실현은 말년에 이루어졌습니다. 1923년 밀라노 라 스칼라 극장의 《트리스탄과 이졸데》, 그리고 1924~25년 바젤에서의 《니벨룽의 반지》 사이클 일부입니다. 그는 1928년 2월 29일 니옹에서 65세의 나이로 사망했습니다.

아돌프가 천재라 불리는 이유

아피아의 명성은 장식이 아닌 분석의 행위에 기반합니다. 그는 수 세기 동안 의심받지 않았던 연극 관습을 들여다보고 그 내부의 정확한 구조적 모순(3차원 신체, 2차원 배경, 수평 바닥)을 식별했으며, 그 하나의 관찰에서 완전한 대안 시스템을 도출했습니다. 20세기 무대 디자인의 거의 모든 것이 여기서 비롯됩니다. 추상적인 세트, 경사진 플랫폼, 표현의 도구로서의 조명 콘솔. 전기 무대 조명이 초기 단계에 있어 그가 지정한 대부분의 작업을 수행할 수 없었던 1890년대에 이 논의가 이루어졌다는 사실은 그가 천재라는 가장 강력한 증거입니다. 그는 기술이 존재하기 전에 매체의 미래 능력을 기술했습니다.

반론은 실질적이며 정직한 사람들은 이를 언급해야 합니다. 아피아는 거의 구축하지 않았습니다. 브리태니커 백과사전은 그의 영향력이 실행된 소수의 디자인보다 이론적 저작에서 주로 파생되었음을 명확히 지적하며, 그의 가장 유명한 실현 공간인 헬레라우는 타인의 기관과 타인의 학생들에 의해 가능했습니다. 그의 이론은 근본적으로 좁기도 했습니다. 그것은 거의 전적으로 바그너에 기반을 두었으며, 바그너의 악극은 그의 조명이 따라야 할 시간적 구조와 그것이 봉사하는 미적 야망을 모두 제공했습니다. 바그너의 전제를 제거하면 시스템의 일부는 동력을 잃습니다. 게다가 그는 혼자가 아니었습니다. 에드워드 고든 크레이그가 병행하여 반환상주의적 결론에 도달했으며, 그들의 차이는 기질에 있었습니다. 아피아는 사색적이고 발전이 지속적이었으며, 크레이그는 논쟁적이고 불안했습니다. 정착된 평가는 아피아는 일류 이론가였으며, 그의 아이디어는 그의 경력보다 급진적이었고, 그 정당성은 주로 사후에 증명되었다는 것입니다.

유산

그를 계승한 사람들은 중요하지 않은 존재가 아니었습니다. 크레이그, 자크 코포, 빌란트 바그너는 모두 아피아가 개척한 길을 걸었습니다. 색상과 각도의 변화만으로 텅 빈 무대가 변하는 것을 보는 현대의 관객은 19세기 제네바인의 논의가 70년 늦게 승리하는 것을 목격하고 있는 것입니다.