ジョヴァンニ・ドメニコ・ティエポロ：喜劇を葬った息子

晩年の数十年、もはや壮麗な天井フレスコ画を望まないヴェネツィアで単身働きながら、ジョヴァンニ・ドメニコ・ティエポロ（Giovanni Domenico Tiepolo）は墓に下ろされるプルチネッラを描いた——コムメディア・デッラルテ（commedia dell'arte）の定番である鉤鼻の道化師に聖人のような葬儀が演出され、存在そのものがジョークであった人物の周りに神聖な悲しみのなかで参列者たちが集まっている。これは、ドメニコが人形劇のキャラクターのために誕生から死、そして幽霊に至るまで架空の生涯全体を語った104枚のシートのうちの1枚であり、ヴェネツィアで最も有名な画家の息子が、やがて独自の声を見出したことの最も明確な証拠である。

幼少期からの徒弟修行

ジョヴァンニ・ドメニコ・ティエポロは1727年8月30日にヴェネツィアで生まれた。18世紀ヨーロッパにおける最大の装飾フレスコ画家としてすでに確固たる地位を築いていたジャンバッティスタ・ティエポロ（Giambattista Tiepolo）の長男である。ドメニコの訓練は当然の流れとして父親の工房のなかで始まり、彼は非常に有能であることが証明されたため、13歳頃には父親のチーフアシスタントを務めるようになった。それは異例の激しさを伴う徒弟修行であり、彼のキャリアの大部分において、自分自身の筆致と父親の筆致の境界線を曖昧なものにした。20歳になる頃には、時代の最大の装飾プロジェクトで父親の傍らで働き続けながらも、すでに独立した注文を受け入れていた。

家族工房での20年間

そのパートナーシップによって、ドメニコはヨーロッパ各地へと赴いた。彼は1751年から1753年にかけてドイツのヴュルツブルク・レジデンス（Würzburg Residence）の大階段の天井フレスコ画（この世紀で最も野心的な装飾計画の一つ）の制作を助け、1757年にはヴィチェンツァ近郊のヴィッラ・ヴァルマラーナ・アイ・ナニ（Villa Valmarana ai Nani）のフレスコ画を手伝った。そこでは、父親の神話画の天井と並んで、ドメニコが自身の権利として一連の部屋全体を描いたとされており、それはオリュンポスの壮大さよりも風俗や日常生活に惹かれる感性の早い表れであった。1762年から1770年にかけて、父と子はマドリードの王宮で共に働き、チャールズ3世（King Charles III）のために部屋を装飾した。それはジャンバッティスタにとって最後にして最も名誉ある王室の注文となるものであった。言い換えれば、ドメニコは初期のキャリアのほぼ全体を、自分自身の野心を追求するのではなく、父親の野心の延長として過ごしたのである。

1770年以降の独自の主題の発見

ジャンバッティスタ・ティエポロは1770年にマドリードで死去し、ドメニコは人生で初めて独立して働くためにヴェネツィアへと戻った。すでに40代に入っていた。彼の芸術における転換は即座であり、かつ永続的なものであった。彼は訓練で培った装飾的流暢さと技術的洗練を維持したものの、父親のような圧倒的な宗教的・神話的主題ではなく、リアリズム、風俗画、そしてヴェネツィアの街路生活の日常的な劇場へとそれらを向かわせた。1759年から1797年にかけて、彼は一族のヴィッラがあるツィアニーゴ（Zianigo）のためにフレスコ画を制作した。それはサテュロス、農民、そして何よりもドメニコのトレードマーク的オブセッションとなったコムメディア・デッラルテの道化師プルチネッラに満ちたプライベートなサイクルであった。これらのフレスコ画は後に剥ぎ取られ、ヴェネツィアのカ・レッツォーニコ美術館（Ca' Rezzonico）に再設置され、現在でも彼の成熟したスタイルの最も完全な表明として残っている。

プルチネッラ・サイクル

ドメニコの最も独創的な業績は、「子供たちのための娯楽」と彼が呼んだ104枚の素描シリーズである。それは、緩やかなペン、茶色のインク、黒チョークの上のウォッシュで描かれたプルチネッラの架空の伝記であり、両親と誕生から子供時代、旅と災難、病気、死、そして最終的には幽霊のような死後の世界へとキャラクターを追っている。ロバート・レーマン・コレクション（Robert Lehman Collection）にこのシリーズから9枚のシートを所蔵するメトロポリタン美術館（Metropolitan Museum）は、サイクルの後期のエッチング作品である「プルチネッラの埋葬」（1800年頃）が、聖人の埋葬を描いた絵画の視覚的慣習を意図的に借用しており、定型化された喜劇の人物を中心に構築された場面に神聖な色合いを与え、そうすることで道化師を「世俗的なエブリマン（あらゆる人）」として扱っていると指摘している。それは当時のカリカチュアとしては異例なほど哲学的な用法であり——宗教美術のもつ感情的重みをもって表現された喜劇——父親のより凱旋的なレパートリーの何ものとも一線を画している。

版画家および素描家

絵画やフレスコ画と並行して、ドメニコは多作なエッチング画家であり、自身の構図と父親の構図の両方を版画で複製し、「エジプトへの逃避の絵画的場面」を描いた24枚のプレートや十字架の道行を描いた14枚のプレートを含む独自のオリジナルシリーズを流通させた。全米美術館（National Gallery of Art）が所蔵する「水鳥を狩るプルチネッラ」や「ヴェネツィアに別れを告げるプルチネッラ」などの作品に見られるように、彼の素描は、現在では彼の個人的なサインとして認識されているセピアのウォッシュで描かれており、たとえ同じ工房で学んだ根底にある技術的語彙が紛れもなく関連している場合であっても、父親の完成した絵画のよりフォーマルな壮大さとは異なる、自由さと物語のウィットを示している。

ジョヴァンニが天才と呼ばれる理由

ドメニコが天才であるとする論拠は、彼が父親の装飾的輝きを凌駕したということではない——大方の見方によれば彼はそうではなく、自身の独創的な発明をするよりも父親のデザインを実行することに労働人生の前半を費やした。むしろそれは、ジャンバッティスタが亡くなった後に行ったことに基づいている。40代を過ぎ、他の芸術家のヴィジョンの延長として何十年も過ごした後、彼は同じ技術的まったく異なる感性へと向け、父親の作品やいかなる現代の作品にも本当の前例がない、拡張された視覚的物語（プルチネッラ・サイクル）を発明したのである。壮大な宗教的・神話的装飾から、病気や死に直面する人形劇の道化師についての親密でメランコリックな喜劇へのその転換は、それを実行する手が完全に父親の工房の内部で訓練されたものであったとしても、受け継がれた職人技というよりも、独立した想像力の真の行為である。率直な反論としては、ドメニコの名声は常に父親の影の部分に生きてきたこと、彼の大規模な作品の多くはジャンバッティスタのデザインから切り離すことが依然として困難であること、そして記録に残る同時代の情報源のどれも彼を率直に天才とは呼んでいないことである——メットやその後の学者によって彼のために主張された最も強力な主張は、生粋の能力ではなく主題と感性の独創性に関するものであり、それらの判断さえも一つの後期の特異な業績に大きく依存している。

遺産

ドメニコは1804年3月3日にヴェネツィアで死去した。彼は父親より34年長く生き延び、その時間の大部分を、周囲でヴェネツィアの芸術的威信が衰退するなか、比較的静寂のなかで制作に費やした。彼の作品は現在、メトロポリタン美術館、全米美術館、シカゴ美術館（Art Institute of Chicago）をはじめとする主要なコレクションに収蔵されており、2013年には彼の作品6点が合わせて4,912,460ドルのオークション記録を樹立した。彼の永続的な評価は、彼がジャンバッティスタ・ティエポロの名声を等しくしたことにあるのではなく、ひとたびそれから解放されたとき、定型の喜劇人形のなかに、自身の名前を背負うに十分なほど真面目な主題を見出したことにある。