カルメロ・ベーネ：テキストを攻撃した俳優

シェイクスピアを翻案する演出家のほとんどは、原作に忠実であろうとする。カルメロ・ベーネは30年間にわたり、『ハムレット』を1962年、1964年、1967年、1975年、1994年と5回も上演したが、そのたびにテキストを少しずつ異なる方法で解体した。ベーネにとって重要なのは忠実さではなく、彼が触れるすべての古典の根底にある不安定さを露呈させることであり、自身の声と身体を破壊の道具として用いた。彼はその結果を「teatro senza spettacolo（スペクタクルなき演劇）」と呼んだ。それは、実際に彼の上演を見るまでは矛盾した言葉に聞こえる。

南部の法学部からローマへ

カルメロ・ポンピリオ・レアーリノ・アントニオ・ベーネは1937年9月1日、イタリア南部のカンピ・サレンティーナに生まれた。彼は後に、近隣のオトラントを通じてこの地域を神話化し、「イスラム、ユダヤ、アラブ、トルコ、カトリックの影響が染み込んだ寛容な文化の地」と表現した。この出自は、彼がいかなる固定された伝統にも抵抗した理由を説明する物語として使われた。1955年に法律を学ぶためにローマへ移り、法学部とシャロフ・アカデミーの両方に通った後、1957年にシルヴィオ・ダミーコ国立演劇アカデミーに入学したが、他人のメソッドを押し付けられることを嫌い、わずか1年で退学した。

容赦なき実験の10年

ベーネは1959年にカミュの『カリギュラ』でプロデビューし、1960年から1968年にかけて、短期間で閉鎖されたテアトロ・ラボラトリオ・ディ・サン・コジマート（1962–1963）を含む独自の実験的な劇場を設立するなど、異例の激しさで舞台制作を続けた。この時期、彼は新しい素材へ進むのではなく、少数の古典テキストに執拗に戻り、何度も再演を繰り返した。『カリギュラ』の複数のバージョン、『ピノッキオ』の4つのバージョン（1962年、1964年、1966年、1981年）、『ハムレット』のサイクル、『ジキル博士とハイド氏』の複数の舞台化、『サロメ』（1964年、後に1972年に映画化）などである。この反復こそが主張そのものであり、同じ素材を扱うたびに少しずつ異なる方法で解体しようとする試みであった。古典テキストを尊重すべき固定された対象としてではなく、古典的な演劇の慣習では収まりきらない人間主体の「怪物性」を探求するための素材として扱ったのである。

スクリーンへ

ベーネの映画作品も同じ本能を拡張したものだった。ピエル・パオロ・パゾリーニの『王女メディア』（1967年、※原文ママ：Oedipus Rexは『アポロンの地獄』）にクレオン役で出演し、イタリア映画界で最も重要な知的映画監督の一人と仕事をした。また、自身の監督・主演作『Nostra Signora dei Turchi（トルコ人の聖母）』（1968年）では、中心人物である男／語り手を演じた。この映画はヴェネツィア国際映画祭で審査員特別賞を受賞し、ベーネにとって最も国際的に認められた栄誉となった。断片的で宣言的、連続的な物語ではなくタブローから構築されたそのスタイルは、その後の『Capricci』（1969年）、『Don Giovanni』（1970年）、『Salomè』（1972年）、『One Hamlet Less』（1973年）といった一連の映画のテンプレートとなった。これらは従来の翻案ではなく、ベーネが舞台で行ったように、映画を原作を説明する場所ではなく、原作を問い直す場所として利用した。

ドゥルーズと実践の背後にある理論

ベーネが同世代の他の前衛的な挑発者と一線を画すのは、彼の本能が最終的に真の哲学的協力関係へと形式化されたことである。1979年、彼はフランスの哲学者ジル・ドゥルーズと共著でエッセイ『Superpositions（重ね合わせ）』を執筆した。このプロジェクトは、ベーネの舞台実践を単なる事後の記述ではなく、その周囲に理論を構築するほど真剣に受け止めたものである。この協力関係により、ベーネは単なる才能ある困難なパフォーマーとしてだけでなく、独自の理論家としての地位を確立した。古典テキストの脱構築が、パフォーマンスや主体性を哲学的にどう考えるかに影響を与えた人物であり、俳優の実践的な技術と大陸哲学の稀な交差を実現した。

楽器としての声

ベーネに関する同時代の記録は、一貫して彼の声を主要なツールとして挙げている。それは、単に言葉を伝えるのではなく、古典的な言語を破壊し再構成するために彼が使用した、訓練されたほぼ楽器のようなものである。自己演出による執拗に改訂された作品群と相まって、彼はダリオ・フォやフランカ・ラーメと並び、リアリズムの慣習と決定的に決別した中世紀イタリアの広範な演劇運動の決定的な人物となった。ただし、フォやラーメが大衆にアクセス可能な政治風刺に向かったのに対し、ベーネは反対の方向、つまり大衆的な魅力を決して求めない、意図的に難解で哲学的な影響を受けた前衛芸術へと向かった。

なぜカルメロは天才と呼ばれるのか

ベーネの天才性を裏付ける根拠は、非常に珍しい業績にある。彼は単に奇妙な演技をしたのではなく、ドゥルーズとの協力関係を通じて最も顕著に示されたように、古典テキストを解体することが単なる挑発ではなく、哲学的な探求の真剣な行為であることを説明する一貫した理論的装置を構築した。ドゥルーズのような大物哲学者が、ベーネの舞台実践を両者の名前で出版物として共同理論化する価値があると考えたことは、どんなに称賛された俳優や監督であってもめったに受けられない稀な承認の形である。数十年にわたって同じ少数のテキストに戻り続けたことは、落ち着きのなさではなく、一連の断絶したスタントではなく、真の持続的な知的プロジェクトを示唆している。正直な反論としては、ベーネの作品は設計上、大部分がアクセス不可能であった。演劇理論や大陸哲学に精通した観客には報いたが、フォのような同時代人が達成したような広範な文化的認知には至らなかった。『ハムレット』を5回解体することが天才なのか、それとも非常に洗練された反復強迫の一形態なのかは、彼の崇拝者や批評家も完全に決着をつけていない判断であり、ベーネ自身も性格的に、それを決着させることを拒んだだろう。

遺産

ベーネは2002年3月16日に心臓疾患で死去した。彼が残した作品群は、その意味の多くが彼自身の唯一無二の声と存在感に依存していたため、上演や再演が困難なままである。彼の影響力は、直接的な模倣（彼のメソッドは複製を拒む）を通じてではなく、ドゥルーズとの協力関係が、舞台上での古典テキストの脱構築がそれに対する不敬な行為ではなく厳格な知的行為になり得るという広範な考えに与えた理論的な正当性を通じて存続している。