アルテミジア・ジェンティレスキ：自らの裁判を選び取った画家

1612年にローマで行われた自身のレイプ裁判中、検察官はアルテミジア・ジェンティレスキ (Artemisia Gentileschi) の指を紐で縛り、締め上げることで、加害者に対する彼女の証言が痛みの中でも維持できるかを試した。これは、女性の言葉を検証するという名目で使われた不条理な手法であった。彼女は法廷で加害者に向かって「これがお前が私にくれた指輪であり、これがお前の約束だ」と言い放ち、これに耐えた。当時、彼女は18歳か19歳であった。その後、彼女は西洋美術史上でも類を見ないほど、女性が力強く反撃する身体的に迫力のある作品を制作した。彼女はメディチ家、スペイン王室、そしてイングランド国王に支持された現役のプロとしてそれを成し遂げたのであり、自身の被害体験の脚注としてではない。

父の影で学び、そしてそこから羽ばたく

ジェンティレスキは1593年7月8日にローマで生まれた。父はカラヴァッジョ (Caravaggio) のトスカーナ派の追随者である画家オラツィオ・ジェンティレスキ (Orazio Gentileschi) で、正規のアカデミーが女性を一切排除していたため、彼女は幼少期から父の工房で教育を受けた。15歳までにプロ品質の作品を制作し、17歳で完成させた現存する最古の作品『スザンナと長老たち』(Susanna and the Elders, 1610年) は、すでにカラヴァッジョ的な写実主義とボローニャ派の古典主義を習得していることを示しており、父もそれを認めていた。父は1612年に、彼女がわずか3年の修行で卓越した腕前を達成したと記しており、これは正規の徒弟制度を拒絶された者としては驚異的なことであった。

裁判

1611年5月、父の同僚であった画家アゴスティーノ・タッシ (Agostino Tassi) が自宅でジェンティレスキをレイプした。彼は結婚を約束したが、後にすでに既婚者であることを明かし、その約束を守るつもりはなかった。オラツィオは9か月後に告発を行い、1612年に7か月間にわたって行われた裁判は、当時の法律に基づき、ジェンティレスキの苦痛よりも家族の損なわれた名誉に焦点が当てられた。タッシは有罪判決を受けた（裁判では彼が自身の妻の殺害を計画していた証拠も浮上した）が、刑期は1年未満であった。判決から1か月以内に、オラツィオはジェンティレスキをフィレンツェの下級画家ピエラントニオ・スティアッテージ (Pierantonio Stiattesi) と結婚させ、二人はフィレンツェに移住し、アルテミジアとスキャンダルの間に地理的な距離を置いた。

女性が許されなかった場所での入会

フィレンツェは彼女のプロとしてのキャリアを決定づけた場所となった。メディチ家のパトロネージの下（コジモ2世やロレーナ大公妃クリスティーナらが彼女を支援した）、ジェンティレスキはフィレンツェの権威ある画家アカデミーである造形芸術アカデミー (Accademia di Arte del Disegno) に女性として初めて入学した。これは当時の他の女性芸術家には実質的に得られなかった正式な組織的承認であった。彼女はカーサ・ブオナローティ (Casa Buonarroti) のために天井画『傾斜の寓意』(Allegory of Inclination) を描き、同じプロジェクトの男性貢献者の3倍の報酬を得た。また、ガリレオ・ガリレイ (Galileo Galilei) と文通し、フィレンツェの主要な科学的知識人と同じ知的サークルで交流した。彼女が『ホロフェルネスの首を斬るユディト』(Judith Slaying Holofernes) の最初のバージョンを描いたのもフィレンツェであった。この主題は彼女のキャリアを通じて少なくとも6回は戻るもので、そのたびにカラヴァッジョ自身を含む男性画家がほとんど到達できなかった、身体が密着した暴力的な首斬りの場面を描き出した。

5つの都市にまたがるキャリア

ジェンティレスキの職業人生は、当時の男女を問わず、ほとんどの画家よりも広い地理的および社会的範囲に及んだ。フィレンツェの貴族フランチェスコ・マリア・マリンギ (Francesco Maria Maringhi) との情事が公になった後、彼女と夫は1620年頃にローマへ移り、そこでアルカラ公爵を含む収集家からパトロネージを得て、ローマの主要なカラヴァッジョ派と並んで活動した。1620年代半ばのヴェネツィア滞在は、この都市の豊かな色彩主義を彼女のパレットに吸収させ、『アハシュエロス王の前のエステル』(Esther before Ahasuerus) といった作品にそれが見られる。1630年からは、当時ヨーロッパで最も活発な美術市場の一つであったナポリに定住し、大規模な注文に対応するために助手たちを抱える工房を運営した。18世紀の伝記作家ベルナルド・デ・ドミニチ (Bernardo de' Dominici) は、ナポリの画家マッシモ・スタンツィオーネ (Massimo Stanzione) が「アルテミジアから色彩を学んだ」と主張している。彼女は1638年から1642年までロンドンのチャールズ1世の宮廷でキャリアを締めくくり、高齢の父と共に働いた。その後、清教徒革命（イングランド内戦）の勃発により帰国を余儀なくされ、1654年以降にナポリで死去したと推定されている。1656年のペスト流行期である可能性がある。

聖カタリナとしての自画像

ジェンティレスキは繰り返し自分自身を描いており、それは偶然ではない。現在ロンドンのナショナル・ギャラリーにあるアレクサンドリアの聖カタリナとしての自画像で、彼女はスパイク付きの車輪での拷問を生き延びた殉教者として自分を描いた。これについて美術館の学芸員たちは「意識的な自己宣伝」と表現している。これは、単にトラウマを処理しているのではなく、現役の芸術家として未知の市場に向けて自らの技術と回復力をアピールしたものであった。ナショナル・ギャラリーの説明は、彼女の評価の両面を注意深く記している。「生前は称賛された」一方で、「何世紀にもわたる忘却」の対象となり、約50年前に学術的な再評価が始まった。

アルテミジアが天才と呼ばれる理由

その根拠は、史料によって実際に裏付けられる二つの点にある。一つは同時代人に認められた技術的掌握力、もう一つは受動的な対象ではなく、自らの物語の主人公として女性を中心に据えた作品群である。初期の批評家ロベルト・ロンギ (Roberto Longhi) は1916年に、彼女を「イタリアで絵画、色彩、デッサンについて理解していた唯一の女性」と呼び、追跡可能な57作品のうち49作品が女性を中心人物として描いていることを指摘した。これは同時代の男性画家には見られない統計的な特徴である。リンダ・ノックリン (Linda Nochlin) 以降のフェミニスト美術史家は、ジェンティレスキが3世紀にわたって相対的に無名であったことは、彼女のスキルの不足ではなく、組織的な女性芸術家の排除を反映していると主張してきた。しかし、この評価は全会一致ではない。批評家カミール・パーリア (Camille Paglia) は現代のフェミニズムがジェンティレスキの業績を「過大評価」したと主張し、彼女を「男性によって作られたバロック様式における、洗練された有能な画家」と呼び、学者グリゼルダ・ポロック (Griselda Pollock) は、すべてのキャンバスをレイプの自伝として読むことに警鐘を鳴らし、数十年にわたり複数の都市で行われた彼女のキャリアは、一つの裁判を通してではなく、独自の商業的および芸術的基準で判断されるべきだと主張した。彼女の偉大さを裏付ける真のケースは、フィレンツェ、ローマ、ヴェネツィア、ナポリ、ロンドンで同様に成功を収めた職業実践の範囲と持続性にある。

遺産

ジェンティレスキの評価は、彼女のレイプ事件をセンセーショナルに語り直す物語によって3世紀もの間影を落とされていた。しかし、メアリー・ガラード (Mary Garrard) の1989年のモノグラフに代表される20世紀半ば以降の研究により、作品全体を通して評価される真剣なプロの画家として復権した。ジュディ・シカゴ (Judy Chicago) は1979年の作品『ディナー・パーティ』(The Dinner Party) で彼女を食卓に座らせ、2025年にはパリ市庁舎が公共広場に彼女の名を冠した。これは、彼女の生前にメディチ家や王族のパトロンがすでに与えていた評価の規模に、ようやく追いついた承認である。