アゴスティーノ・カラッチ：ヨーロッパに「見る」ことを教えた兄弟

1580年代のボローニャにある工房で、一家族の3人（2人の兄弟といとこ）が、イタリア絵画が誤った方向へ進んでいると判断し、それを修正するための学校を設立することを決意しました。兄弟の長男は金細工師としての訓練を受け、ヴェネツィアで銅版画の技術を学び、ティツィアーノ、ティントレット、ヴェロネーゼを完璧に複製する技術を持っていました。彼の版画はヨーロッパ中に広まり、後にレンブラント (Rembrandt) の目にも留まることとなりました。彼の名はアゴスティーノ・カラッチ (Agostino Carracci) と言います。4世紀もの間、彼は「アンニーバレ (Annibale) の兄」という、わずかに過小評価された肩書きで語られてきました。

ボローニャの仕立て屋の息子

アゴスティーノは1557年8月16日、ボローニャの仕立て屋の息子として生まれました。その背景からは、ヨーロッパ美術の中心で活躍する将来を予測するものは何もありませんでした。彼が絵画の世界に入ったのは金属工芸を介した回り道でした。最初の修行は金細工師としての訓練であり、筆よりも彫刻刀やタガネを扱う規律を学びました。その修業時代に身につけた正確さ、刻み込む技術、線から色調を構築する忍耐強さは、生涯にわたって彼の中に残りました。その後、マニエリスム後期のボローニャ派の巨匠であるプロスペロ・フォンタナ (Prospero Fontana) とバルトロメオ・パッサロッティ (Bartolomeo Passarotti) の下で絵画を学びました。カラッチ家は、彼らの作品に対して反旗を翻すことになります。

決定的な教育は地元だけのものではありませんでした。アゴスティーノは北イタリアを旅し、パルマでコレッジョ (Correggio) を直接研究し、さらにヴェネツィアへ向かいました。そこで彼はティントレットとヴェロネーゼの色使いと空気感の表現を学び、それを自身の初期作品に取り入れました。ヴェネツィアでは、彼を定義づけることとなる版画の技術も習得し、弟のアンニーバレと共にオランダの版画家コルネリス・コルト (Cornelis Cort) に師事しました。

複製版画家として

1574年からアゴスティーノは版画制作を始め、1580年頃までには、版画は余技ではなく彼の活動の主要な構成要素となっていました。彼が従事した「複製版画」というジャンルは、補助的なものに聞こえますが、実際はそうではありませんでした。写真がなかった時代、絵画の複製版画は、その絵が掛けられている部屋の外にイメージを運ぶ唯一の手段でした。フェデリーコ・バロッチ (Federico Barocci)、ティントレット、ティツィアーノ、ヴェロネーゼらを元にしたアゴスティーノの版画はヨーロッパ中に流通しました。それらは単に収集家に消費されるだけでなく、現役の芸術家たちにも称賛され、レンブラントも高く評価した一人です。

ヴェネツィア派の油彩画を白い紙の上の黒い線に翻訳することは、単なる模倣ではありません。それは変換という問題であり、版画家は色彩、肌に当たる光の落とし方、絹と石の違いを代用する記号のシステムを考案しなければなりません。アゴスティーノはこの問題解決に非常に優れており、まったく異なる原画に対してそれを行いました。これは単一の手法を習得するよりもはるかに難しい技術です。彼はまた、自身が考案した独創的な版画やエッチングも制作し、エロティックな作品群も含まれています。これらの作品の一つは、何世紀も経た後、マティス (Matisse) の『生きる喜び (Le bonheur de vivre)』の構成上の祖先として再浮上することになります。

前衛たちの学び舎

カラッチの事業は共同体的なものでした。アゴスティーノは、アンニーバレと彼らのいとこルドヴィーコ (Ludovico) と共に、ボローニャにアカデミアを設立しました。「インカンミナーティのアカデミア (Accademia degli Incamminati)」、つまり「出発する者たちの学び舎」と名付けられたこの学校は、マニエリスムに代わるものを作り出し、ボローニャ派の地位を高めるという明確な改革的意図を持っていました。それは成功しました。ボローニャ派は17世紀イタリア絵画の主要な勢力となり、実物写生と16世紀の偉大な巨匠たちの直接研究に基づいたカラッチの教育モデルは、何世代にもわたってアカデミックな美術教育の基盤となりました。

そこでのアゴスティーノの役割は彼に合っていました。彼は博識家であり、理論的な傾向と、他者の絵画を翻訳する年月を通じて構築された広範な視覚的記憶を持つ兄弟でした。アカデミアにおいて、それは支援的な役割ではなく、カリキュラムそのものでした。

フレスコ画と祭壇画

アゴスティーノの絵画作品は、版画の後の活動ではなく、版画と並行して制作されました。カラッチ家はボローニャの宮殿で大規模な世俗的フレスコ画のサイクルを共同制作しました。1584年のファヴァ宮 (Palazzo Fava) の『イアーソーンとメーデイアの物語』、1590年から1592年にかけてのマンニャーニ宮 (Palazzo Magnani) の『ロームルスの物語』などです。彼は1586年に『聖母子と聖人たち』を描き、1592年には彼の傑作とされる『聖ヒエロニムスの聖体拝領』を制作しました。これは抑制された感情的重力を持つ作品で、後世の画家たちに深く研究されました。1598年から1600年頃には『三面肖像画』を制作し、祭壇画を超えた彼の関心の幅広さを示しています。

ローマ、そしてパルマ

1598年、アゴスティーノはアンニーバレに合流するためローマへ向かいました。そこで彼は、世紀の終わりを飾る最も有名な装飾依頼となったファルネーゼ宮殿 (Palazzo Farnese) のギャラリーを手がけることになります。しかし、共同制作は長くは続きませんでした。1599年、アゴスティーノはローマを去り、パルマのラヌッチョ・ファルネーゼ公 (Duke Ranuccio Farnese) の宮廷画家となり、1600年には庭園宮殿 (Palazzo del Giardino) の装飾を開始しました。

彼はそれを完成させることはありませんでした。1602年、パルマで亡くなりました（死の月が2月か3月かは諸説あります）。享年は44歳または45歳でした。彼には、後に画家となった息子のアントニオ・マルツィアーレ・カラッチ (Antonio Marziale Carracci) がいました。

なぜアゴスティーノは天才と呼ばれるのか

アゴスティーノを天才とする論拠は、ある特定の珍しい認知能力に基づいています。それは、他者の芸術家の絵画システムを分析し、まったく異なるメディアで再構築する能力です。ティツィアーノを彫ることは、色彩、空気、筆致を刻まれた線の文法に分解し、それを再構築して、絵画を見たことがない視聴者にそれがどんな絵だったかを理解させる作業です。アゴスティーノはバロッチ、ティントレット、ティツィアーノ、ヴェロネーゼという、共通点の少ない画家の作品でそれを確信を持って実行しました。これは、単に一つの公式を適用したのではなく、毎回、新たな論理を導き出していたことを意味します。レンブラントを含む実践者たちの賞賛がその関連証拠であり、版画家たちはその困難さを熟知しています。

これは純粋な発明というよりは、技術と分析的知性に関する評価であり、そのように語られるべきでしょう。反論も古くからあり、伝統の内側から出ています。アンニーバレを実質的に聖人化した17世紀の伝記作家ジョヴァンニ・ピエトロ・ベッローリ (Giovanni Pietro Bellori) は、アゴスティーノの絵画は主に弟のプロジェクトのための補助に過ぎず、彼が自身の能力をグラフィック作品に注ぎ込みすぎたと批判しました。ブリタニカの評価はさらに辛辣で、彼の絵画はアンニーバレのものほど動的でも巧みでもないと述べています。彼は依然として十分な研究がなされておらず、1966年のスティーブン・オストロウ (Stephen Ostrow) による研究以降、重要なモノグラフはほとんど書かれていません。公平な評価は、アゴスティーノが偉大な版画家であり、有能な画家であり、イタリア美術を変えたアカデミアの不可欠な共同建築家であったということです。それが天才に値するかどうかは、天井を塗る男と並んで学校を建てる男をどう評価するかという問題です。

遺産

アゴスティーノの版画は、画像を持ち運び可能にし、そのことでヴェネツィアやエミリアの成果を、ヴェネツィアを見たこともない芸術家たちが利用できるようにしました。彼が設立に関わったアカデミアはイタリアの美術教育の条件を再定義しました。そして、彼の会社で始まったファルネーゼ・ギャラリーは、1世紀にわたってローマのバロック装飾が議論の対象とするモデルとなりました。彼は制作の途中で亡くなりました。アンニーバレの名声がまだ上昇していた時期に亡くなったことこそが、兄が脚注の存在となってしまった最もシンプルな理由と言えるでしょう。