アドルフ・アッピア：光を俳優にした男

1912年、ドレスデン郊外のヘレラウで、観客はプロセニアムアーチも描かれた背景もなく、通常の意味での舞台もない劇場に入った。そこにはただ一つの長方形のホール、半透明の絹の壁、そして段階的に明るさを調整できるコンソールに接続された1万個のランプがあるだけだった。出演者は抽象的なプラットフォームの上で動いた。どこにいるのか、どう感じるべきかを観客に伝えるものはすべて光だった。責任者であるこの男は、これが舞台を演出する唯一の誠実な方法であると20年間主張し続けてきたが、それを実際に構築することを許されることはほとんどなかった。

カルヴァン派の子供時代と音楽への逃避

アドルフ・アッピアは1862年9月1日、ジュネーブの並外れて道徳的に厳格な家庭に生まれた。父のルイ・アッピアは赤十字の共同創設者であり、家族のカルヴァン主義は厳格だった。ヴヴェイの寄宿学校に送られたアッピアは、音楽を通じて出口を見出し、ライプツィヒとドレスデンで学んだ。26歳になって初めて演劇に本格的に取り組み、ドレスデンとウィーンで演劇の研究を始めた。

順序が重要である。アッピアは画家ではなく音楽家として舞台にやってきた。彼のその後の理論のすべては、他人が装飾を見る場所に構造を聞き取らずにはいられなかった人物の仕事である。

誰も指摘しなかった問題

1891年までに、彼は残りの人生を費やすことになるアイデアを定式化した。19世紀の舞台は描かれた幻想だった。森やホール、山を描いた精巧な平らな背景の前で、生身の体が動いていた。アッピアの洞察は幾何学的であり、一度言われてしまえば恥ずかしいほど明白なものだった。彼は、舞台作品には常に矛盾する3つの要素が含まれていると主張した。動く三次元の俳優、静止した垂直の背景、そして水平の床である。描かれた平面の前に立つ実体のある人間は常に不自然に見える。なぜなら、絵画は深さを主張するが、俳優の体が即座にそれを否定するからである。

彼の解決策は、背景を廃止することだった。その代わりに、彼は三次元の構造物（固体のボリュームとプラットフォーム）を提案した。それらの外観は、当たる光の色、強度、方向を変えることで変化させることができた。背景はもはや場所を描写するのではなく、俳優が実際に住むことができる地形を提供し、光が描写を担うことになった。

視覚音楽としての光

ここでアッピアは舞台技術を超えて、作曲に近いものへと進んだ。彼は、単に物を可視化する一般的な照明と、彼が「形成的な光」と呼んだもの（モデル化し、影を生み出し、それゆえにボリュームを生み出す光）を区別した。彼は、影は光と同じくらい必要であると主張した。なぜなら、影こそが俳優を周囲の環境と物理的に結びつけるものだからである。そして彼は照明をサービスとしてではなく、それ自体が表現媒体であると捉えた。それは視覚音楽であり、楽譜と同等の表現力と強度を持ち、オーケストラの動きと同期して刻々と変化するものだった。

彼はこれを3冊の本にまとめ、それが現代舞台美術の基礎となっている。『ワーグナー劇の演出』（1895年）は、ワーグナーの18のオペラの舞台と照明計画を提供するまでに至った。1899年に出版され、後にフランス語で『音楽と演出』として知られる『音楽と演出（Die Musik und die Inszenierung）』は、制作要素の階層を提示した。『生きた芸術作品』（1921年）は、その議論を生きている芸術作品の理論へと拡張した。

ヘレラウ

構築のチャンスは、ユーリズム（リズム感と身体制御を養うための身体運動システム）を考案したスイスの音楽家、エミール・ジャック＝ダルクローズを通じて訪れた。ダルクローズの生徒たちは音楽に合わせて動いた。アッピアはまさにそのような動きのための空間を設計することに20年を費やしていた。1912年、二人はドレスデン近郊のヘレラウに祝祭ホールを創設した。

それは、どの時代の基準から見ても過激だった。舞台と客席は、プロセニアムや個別の舞台照明のない一つの長方形の部屋に融合されていた。壁は半透明の絹でできており、光は隠された位置から向けられるのではなく、部屋の表面を通して拡散された。1万個のランプが、微細な階調が可能な一つの大きなコンソールに接続されていた。幻想的な背景は完全になくなり、ユーリズムの生徒たちがパフォーマンスを行う抽象的なプラットフォームに置き換えられた。初めて理論が独自の仕様に合わせて構築された部屋を持ち、その部屋は特定の演劇のためではなく、リズム運動のために設計されていた。

後期の作品

実際に実行された作品は少なかった。アッピアはドイツ、フランス、イタリア、スイスの舞台を設計したが、主要な実現は終盤になってからだった。1923年のミラノ・スカラ座での『トリスタンとイゾルデ』、そして1924年から25年にかけてのバーゼルでの『指環』サイクルの一部である。彼は1928年2月29日、ニヨンで65歳で亡くなった。

なぜアドルフが天才と呼ばれるのか

アッピアの主張は、装飾ではなく分析の行為に基づいている。彼は何世紀にもわたって疑問視されてこなかった演劇の慣習を見つめ、その内部にある正確な構造的矛盾（三次元の体、二次元の背景、水平の床）を特定し、その一つの観察から完全な代替システムを導き出した。20世紀の舞台デザインのほぼすべてがこれに続いている。抽象的なセット、傾斜したプラットフォーム、表現の楽器としての照明ボード。電気舞台照明がまだ初期段階にあり、彼が指定したことのほとんどができなかった1890年代にこの議論がなされたことは、彼が天才であることの最も強力な証拠である。彼は、それを実現する技術が存在する前に、媒体の将来の可能性を記述したのである。

反論は実質的であり、誠実な人々はそれを述べるべきである。アッピアはほとんど構築しなかった。ブリタニカ百科事典は、彼の影響力が実行された少数のデザインよりも理論的な著作から主に派生していることを明確に指摘しており、彼の最も有名な実現された空間であるヘレラウは、他人の機関と他人の生徒によって可能になった。彼の理論もまた根底において狭かった。それはほぼ完全にワーグナーに基づいて構築されており、ワーグナーの楽劇は彼の照明が従うべき時間的構造と、それが奉仕する美的野心の両方を提供した。ワーグナーの前提を取り除くと、システムの一部はその原動力を失う。さらに、彼は一人ではなかった。エドワード・ゴードン・クレイグが並行して反幻想主義的な結論に達しており、彼らの違いは気質によるものだった。アッピアは思索的で発展が継続的であり、クレイグは論争的で落ち着きがなかった。定着している評価は、アッピアは第一級の理論家であり、そのアイデアは彼のキャリアよりも過激であり、その正当性は主に彼の死後に証明されたということである。

遺産

彼を引き継いだ人々は重要ではない存在ではなかった。クレイグ、ジャック・コポー、ヴィーラント・ワーグナーは皆、アッピアが切り開いた道を歩んだ。色と角度の変化だけで何もない舞台が変容するのを見る現代の観客は、19世紀のジュネーブ人の議論が70年遅れで勝利しているのを目撃しているのである。