Vladimir Horowitz: Il suono che nessun altro poteva creare

Il 9 maggio 1965, dopo dodici anni di assenza dalle scene, Vladimir Horowitz tornò sul palco della Carnegie Hall davanti a una sala che aveva registrato il tutto esaurito in due ore, in un'epoca in cui non esisteva la biglietteria elettronica a facilitare tale impresa. Non fu la sua prima scomparsa dalle esibizioni pubbliche e non sarebbe stata l'ultima — si ritirò dalle scene quattro volte nel corso della sua carriera, per periodi lunghi fino a dodici anni — ma ogni ritorno suscitava la stessa reazione: pubblico e critica concordavano sul fatto che nessun altro producesse quel suono, un'enorme gamma dinamica emessa da un corpo stranamente calmo, quasi immobile, alla tastiera.

Una macchina insolita al pianoforte

La tecnica fisica di Horowitz sfidava le norme pianistiche della sua epoca. Sedeva spesso con il palmo della mano sotto il livello dei tasti, suonava gli accordi con le dita dritte anziché curve e teneva il mignolo destro ripiegato fino al momento in cui ne aveva bisogno. Il suo corpo rimaneva quasi immobile allo strumento, le mani raramente si alzavano sopra la tastiera, il volto fisso nella concentrazione — nulla di quei gesti teatrali che il pubblico associava ai virtuosi romantici. Eppure, da quella immobilità scaturiva, secondo le parole del critico del New York Times Olin Downes nella recensione del suo debutto americano nel 1928, un "tornado scatenato dalle steppe": passaggi di ottave di straordinaria velocità e precisione, fortissimi di enorme volume che in qualche modo evitavano la durezza, e pianissimi di una delicatezza corrispondentemente estrema. Il biografo Harvey Sachs suggerì che Horowitz fosse "il beneficiario — e forse anche la vittima — di uno straordinario sistema nervoso centrale e di un'altrettanto grande sensibilità per il colore tonale", trattando il suo dono come qualcosa di più vicino a una peculiarità neurologica che a un'abilità appresa.

Da Kiev alla Carnegie Hall

Nato a Kiev nel 1903 in una famiglia ebraica assimilata, Horowitz studiò al Conservatorio di Kiev con Vladimir Puchalsky, Sergei Tarnowsky e Felix Blumenfeld, e a dieci anni suonò per Alexander Scriabin, che ne riconobbe immediatamente il talento. Durante la guerra civile russa, fece una tournée nel paese tenendo fino a ventitré concerti in undici programmi in una sola stagione a Pietrogrado, a volte pagato in pane, burro e cioccolato anziché in denaro. Lasciò l'Unione Sovietica nel dicembre 1925, presumibilmente contrabbandando valuta americana e britannica nelle scarpe, e rifiutò un invito a tornare per il concorso Chopin del 1927 per non rischiare di rimanere nuovamente intrappolato oltre il confine. Il suo debutto americano avvenne alla Carnegie Hall nel gennaio 1928, eseguendo il Primo Concerto per pianoforte di Tchaikovsky sotto la direzione di Sir Thomas Beecham — un'esecuzione che Horowitz ricordò in seguito con una certa irritazione, notando che Beecham dirigeva a memoria e, secondo il racconto di Horowitz, non conosceva affatto il pezzo.

Il genero di Toscanini

Nel 1933 Horowitz eseguì il Quinto Concerto per pianoforte di Beethoven sotto la direzione di Arturo Toscanini, iniziando sia un sodalizio musicale che un legame familiare: Horowitz sposò la figlia di Toscanini, Wanda, più tardi quello stesso anno. Il matrimonio durò, insolitamente, attraverso i ricorrenti ritiri depressivi di Horowitz e attraverso ciò che biografi e contemporanei descrivono come una tensione permanente attorno alla sua sessualità — voci persistenti e, decenni dopo, l'affermazione pubblica di un ex assistente riguardo a una relazione — che Horowitz stesso negò anche quando amici, tra cui il collega pianista Arthur Rubinstein, dissero che era un segreto di Pulcinella. Si sottopose a un tentativo di terapia di conversione negli anni '40 e a trattamenti con elettroshock per la depressione negli anni '60 e '70. L'unica figlia della coppia, Sonia, morì di overdose a Ginevra nel 1975. Nonostante tutto, Wanda rimase una delle poche persone di cui Horowitz accettava realmente le critiche sul suo modo di suonare.

Riscrivere la partitura

Horowitz non trattava la partitura stampata come sacrosanta. Riscrisse sostanzialmente i Quadri di un'esposizione di Mussorgsky per un maggiore effetto pianistico, produsse la sua edizione esecutiva della Seconda Sonata di Rachmaninoff che pianisti successivi, tra cui Ruth Laredo, adottarono, e apportò modifiche mirate altrove — sostituendo una scala cromatica con ottave incrociate nello Scherzo in si minore di Chopin, per esempio — ovunque giudicasse l'originale "non pianistico". Lo disse lui stesso: "Ho suonato più forte, più veloce e con più note di quanto Tchaikovsky abbia scritto". I compositori viventi la cui opera toccò in questo modo, tra cui Rachmaninoff e Prokofiev, generalmente approvarono; Rachmaninoff, sentendo Horowitz suonare il suo Terzo Concerto, disse semplicemente che "l'ha ingoiato intero. Aveva il coraggio, l'intensità, l'audacia". I critici si divisero nettamente su queste stesse abitudini. Virgil Thomson lo liquidò ripetutamente come "un maestro della distorsione e dell'esagerazione", e Michael Steinberg del Grove Dictionary scrisse che Horowitz "illustra che uno straordinario dono strumentale non offre alcuna garanzia sulla comprensione musicale".

I ritorni e le registrazioni tardive

Ognuno dei ritiri di Horowitz dalle scene — 1936–38, 1953–65, 1969–74 e 1983–85 — nasceva dalla depressione piuttosto che dal declino fisico, e ogni ritorno veniva trattato come un evento. Il ritorno alla Carnegie Hall nel 1965 divenne una storica registrazione dal vivo; il suo recital televisivo del 1968, trasmesso a livello nazionale dalla CBS, lo portò a un pubblico oltre la sala da concerto; e nell'aprile 1986 tornò a Mosca dopo sessantun anni di assenza, un recital trasmesso a livello internazionale che chiuse un cerchio personale e politico risalente alla sua emigrazione. Continuò a registrare fino ai suoi ultimi giorni, completando sessioni per la Sony Classical solo quattro giorni prima della sua morte nel novembre 1989.

Perché Vladimir è chiamato genio

La parola associata a Horowitz quasi fin dal suo debutto americano si basa meno sull'erudizione musicale che su un dono fisico e sonoro che altri pianisti, secondo ogni resoconto contemporaneo, semplicemente non potevano replicare — la capacità di produrre sia un volume travolgente che un'estrema delicatezza dallo stesso strumento, controllato da movimenti delle mani che infrangevano ogni regola della tecnica convenzionale. Il suggerimento di Sachs che ciò fosse dovuto a un insolito "sistema nervoso centrale" punta a qualcosa di più vicino a un dono neurologico che a uno intellettuale; la descrizione del pianista Friedrich Gulda di lui come il "Super-Dio del pianoforte" riguardava la produzione del suono, non l'intuizione interpretativa. È proprio qui che risiede il contro-argomento: il giudizio di Steinberg secondo cui il dono strumentale "non offre alcuna garanzia sulla comprensione musicale" era un rimprovero diretto al trattare il genio di Horowitz come musicalità piuttosto che come pura capacità, e critici come Thomson sentivano una distorsione deliberata dove gli ammiratori sentivano audacia. Entrambe le letture possono essere vere per le stesse registrazioni — le mani facevano qualcosa che le mani di nessun altro facevano, e ciò che fece con quel dono rimane, sei decenni dopo, una questione genuinamente contestata tra i musicisti.

Eredità

Le registrazioni di Horowitz, in particolare la sua interpretazione del 1932 della Sonata in si minore di Liszt, sono ancora trattate come punti di riferimento dopo novant'anni e più di cento registrazioni rivali, e la sua promozione di Scarlatti e Clementi ha contribuito a ripristinare entrambi i compositori nel repertorio pianistico standard — prova che, indipendentemente dalla discussione sul suo giudizio interpretativo, il suono in sé non è stato eguagliato.