Konstantin Stanislavskij: L'erede di fabbrica che ha rifondato la recitazione

Il 29 ottobre 1928, durante il gala per il trentesimo anniversario del Teatro d'Arte di Mosca, Stanislavskij salì sul palco nel ruolo di Veršinin nel primo atto de Le tre sorelle e fu colpito da un grave infarto. Portò a termine l'atto, accettò gli applausi e poi collassò. Non recitò mai più. Trascorse il decennio che gli restava a smantellare e ricostruire lo stesso sistema che lo aveva reso famoso — mentre, a quattromila miglia di distanza, gli americani erano occupati a istituzionalizzare la versione che lui aveva già abbandonato.

Il dilettante più ricco di Russia

Konstantin Sergeevič Alekseev nacque a Mosca il 17 gennaio 1863 in una delle famiglie più ricche del paese. Gli Alekseev possedevano fabbriche e due teatri privati. Crebbe tra circo, balletto e marionette, fece il suo debutto sul palcoscenico di famiglia nel 1877 e iniziò subito quei quaderni di auto-osservazione critica che avrebbe tenuto per il resto della vita. Nel 1884 adottò il nome d'arte Stanislavskij per risparmiare il nome di famiglia e studiò canto con Fëdor Komissarževskij. Nel 1885 resistette due settimane alla Scuola Teatrale di Mosca prima di andarsene disgustato dal suo insegnamento, eleggendo invece il Teatro Maly a sua università — soprattutto attraverso l'eredità di Michail Ščepkin, con la sua insistenza sulla disciplina d'insieme, le lunghe prove, l'osservazione e la conoscenza di sé. La sua insegnante Glikerija Fedotova, a sua volta allieva di Ščepkin, gli insegnò a rifiutare l'ispirazione come base dell'arte dell'attore.

I suoi genitori lo mantennero dilettante fino all'età di trentatré anni. Nel 1888 co-fondò la Società d'Arte e Letteratura; nel 1889 sposò l'attrice Maria Lilina. La sua prima regia imitava Ludwig Chronegk dell'Ensemble di Meiningen — autoritaria, minuziosamente annotata nel copione, diretta, come avrebbe ammesso in seguito, "senza l'aiuto dell'attore."

Una conversazione di diciotto ore

Il 4 luglio 1897 incontrò Vladimir Nemirovič-Dančenko e parlò per diciotto ore, un incontro che ha assunto uno status leggendario nella storia del teatro. Stanislavskij paragonò la sua portata al Trattato di Versailles. Nemirovič portò giudizio letterario, competenza professionale e abilità amministrativa; Stanislavskij portò immaginazione scenica, occhio per il dettaglio significativo e il denaro della sua famiglia. Concordarono su una compagnia professionale con un'etica d'insieme che scoraggiasse la vanità individuale, e Stanislavskij insistette per una struttura a società per azioni piuttosto che per una proprietà privata. Alla prima prova, il 26 giugno 1898, parlò del carattere sociale della loro impresa collettiva e creò un'atmosfera più simile a un'università che a un teatro. Vsevolod Mejerchol'd, allora giovane membro della compagnia, lo dichiarò un genio nel giro di poche settimane.

Il gabbiano, e ciò che Čechov lo costrinse a inventare

Quell'autunno misero in scena Il gabbiano di Čechov, un'opera che aveva già fallito catastroficamente a Pietroburgo. Furono dedicate ottanta ore di prove — straordinarie per l'epoca, e comunque non abbastanza per Stanislavskij. Divenne uno dei più grandi eventi nella storia del teatro russo, e trionfò proprio grazie a ciò che nessun altro stava facendo: fedeltà alla consistenza della vita ordinaria, recitazione d'insieme intima e un clima di sconsolata incertezza che l'intelligencija russa riconobbe come proprio. Diresse le prime de Zio Vanja (1899, interpretando Astrov), Le tre sorelle (1901, Veršinin) e Il giardino dei ciliegi (1904, Gaev). L'incontro cambiò entrambi: il rifiuto di Čechov di dichiarare le cose apertamente costrinse Stanislavskij a scavare sotto le parole, e da ciò nacque la sua nozione di sottotesto.

Per Bassifondi di Gorkij (1902) portò l'intera compagnia al mercato di Chitrov per parlare con i reietti e assorbire la loro miseria, basando il proprio Satin su un ex ufficiale incontrato lì che si era giocato tutto in povertà. La produzione fu un trionfo. Egli giudicò la propria interpretazione "esterna e meccanica."

La crisi del 1906

Quell'insoddisfazione si trasformò in una crisi. Durante la prima tournée europea della compagnia, a Berlino nel marzo 1906, recitando Un nemico del popolo, si rese conto di recitare senza alcun flusso di impulso interiore e che la sua interpretazione era diventata meccanica. Trascorse giugno e luglio in Finlandia con diciassettesimi anni di quaderni, elaborando "le pietre miliari della nostra arte", e iniziò a redigere un metodo psicologico per controllare il processo dell'attore. Una conversazione casuale in Germania nel 1908 lo introdusse al lavoro di Théodule Ribot sulla memoria affettiva, che trasformò nella sua tecnica di memoria emotiva. Il 21 marzo 1909 espose per la prima volta il sistema, enunciando il "se magico" e distinguendo tre tipi di recitazione: il repertorio meccanico, l'arte della rappresentazione e la sua arte del vivere. Lo testò quell'anno su Un mese in campagna di Turgenev, suddividendo il copione in "frammenti" e provando le scene come études silenziose in cui gli attori interagivano "solo con gli occhi". Il Teatro d'Arte di Mosca adottò formalmente il sistema nel 1911.

Gli Studi

Istituzionalizzò la ricerca. Il Primo Studio aprì il 14 settembre 1912 sotto la guida di Leopold Suleržickij, con Evgenij Vachtangov, Michail Čechov, Richard Bolesławski e Maria Ouspenskaya tra i suoi membri, dedicato alla sperimentazione, all'improvvisazione e alla scoperta di sé. Un Secondo Studio seguì nel 1916. Nel frattempo la sua collaborazione con Edward Gordon Craig per Amleto nel 1911-12 — un monodramma simbolista portato a un pareggio con un realista psicologico — divenne una pietra miliare del modernismo teatrale e collocò la compagnia, come recita un resoconto, sulla mappa culturale dell'Europa occidentale.

L'America, e il Metodo che non era il suo

Le rivoluzioni del 1917 gli tolsero tutto. Le sue fabbriche furono nazionalizzate e il suo stipendio teatrale divenne la sua unica fonte di reddito; fu brevemente arrestato dalla Čeka nel 1918, sfrattato da casa sua nel 1921 e risistemato solo dopo l'intervento personale di Lenin. Per mantenere solvente il teatro, la compagnia fece una tournée in Europa e poi in America, arrivando a New York il 4 gennaio 1923. Alla domanda su cosa avrebbero rappresentato, rispose: "L'America vuole vedere ciò che l'Europa già conosce." La tournée trasformò la recitazione americana. Bolesławski e Ouspenskaya rimasero per fondare l'American Laboratory Theatre; un giovane Lee Strasberg partecipò a tutto.

Poi ci fu la rottura. Lavorando con Stella Adler a Parigi per cinque settimane nell'estate del 1934, Stanislavskij le disse che ora rifiutava la memoria emotiva se non come ultima spiaggia. Strasberg accolse la notizia con furor e si rifiutò di modificare la sua versione del sistema. La recitazione Metodo, come la pratica l'America, è il ramo che si è staccato prima che l'albero avesse finito di crescere.

Esilio interno

Dopo l'infarto lavorò da casa in vicolo Leontievskij, e la politica di Stalin di isolare e preservare alcune figure culturali di fama internazionale lo mantenne lì in una forma di esilio interno che lo protesse anche dal peggio del Grande Terrore. Dal 1929 sviluppò il Metodo dell'azione fisica e l'analisi attiva: invece di mesi di discussioni al tavolo, gli attori dovevano improvvisare le situazioni del dramma attraverso le loro azioni fisiche più semplici. "La migliore analisi di un'opera", scrisse, "consiste nell'agire nelle circostanze date." Nel 1935 fondò lo Studio Opera-Drammatico, ammettendo venti studenti su 3.500 candidati e costruendo un curriculum quadriennale dai suoi manuali incompiuti. Dalla fine del 1936 si incontrò regolarmente con Mejerchol'd per discutere la fusione dell'azione fisica con la biomeccanica. Sul letto di morte definì Mejerchol'd "il mio unico erede nel teatro — qui o altrove." La polizia di Stalin torturò e uccise Mejerchol'd nel febbraio del 1940.

Perché Konstantin è chiamato un genio

La pretesa si fonda su qualcosa di specifico e verificabile. Prese un'arte di cui si discuteva da duemila anni in termini di ispirazione e talento innato e la trasformò in una tecnica che poteva essere insegnata alla gente comune. Nessuno lo aveva fatto prima. I suoi termini — circostanze date, compito, super-compito, linea d'azione, sottotesto, tempo-ritmo, il se magico, frammenti d'azione — sono ormai semplicemente il vocabolario operativo della professione, usato quotidianamente da persone che non hanno mai sentito il suo nome. Mejerchol'd lo definì un genio nel 1898 sulla base di poche settimane in una sala prove. Lenin, un habitué del teatro, lo definì "un vero artista" il cui approccio rappresentava la direzione che il teatro avrebbe dovuto prendere.

La prova più sottile è l'onestà intellettuale. Costruì la tecnica della memoria emotiva, la vide produrre autocompiacimento e isteria, e la smantellò nei suoi settant'anni in favore dell'azione fisica — sapendo benissimo che gli americani avevano già costruito un'industria sulla versione precedente.

La tesi contraria è che non completò mai l'opera. Non scrisse alcuna panoramica unificante, e la versione fortemente abbreviata americana Il lavoro dell'attore su se stesso (1936) fu scambiata da generazioni di lettori per l'intero sistema, recidendo la psicologia dalla fisica esattamente come la sua curatrice Ljubov' Gurevič aveva avvertito. La Gurevič si dimise nel maggio 1932, frustrata dal fatto che lui si perdesse dietro ai dettagli invece di scrivere le sezioni mancanti. Era anche un uomo ricco che poteva permettersi di fallire pubblicamente per vent'anni. Ciò che gli mancava in un sistema compiuto lo compensò con il rifiuto di smettere di correggere.

Eredità

Morì in casa alle 15:45 del 7 agosto 1938, all'età di settantacinque anni, probabilmente per un altro infarto. In migliaia parteciparono al funerale e fu sepolto nel cimitero di Novodevičij, non lontano dalla tomba di Čechov. Tre settimane dopo sua moglie ricevette una copia d'anteprima dell'edizione russa del primo volume de Il lavoro dell'attore — "la fatica della sua vita", come lo definì. Deteneva l'Ordine di Lenin e l'Ordine della Bandiera rossa del lavoro, e fu la prima persona a cui fu conferito il titolo di Artista del popolo dell'URSS. Quasi un secolo dopo, ogni scuola di recitazione sulla Terra sta ancora discutendo con lui.