Jean-Pierre Jeunet: L'inquadratura come mondo sigillato

Nel 2019 Jean-Pierre Jeunet contava sette candidature agli Oscar e quarantacinque ai César, oltre a una delle firme visive più riconoscibili del cinema mondiale. Eppure, non riusciva a ottenere finanziamenti per un film nel suo paese. "Ho portato in giro questo copione in Francia per quattro anni", ha detto di Bigbug, "ed è stato rifiutato da tutti". Lo ha portato su Netflix. Il divario tra ciò che il cinema francese deve a Jeunet e ciò che il cinema francese è disposto a pagare è il fatto centrale della sua tarda carriera.

Roanne, una macchina da presa e Annecy

È nato il 3 settembre 1953 a Roanne, una città operaia nella Loira senza un'industria cinematografica degna di nota. Ha comprato la sua prima macchina da presa a diciassette anni e ha imparato da autodidatta, studiando poi animazione ai Cinémation Studios. L'animazione è la chiave di tutto ciò che è seguito: è una disciplina in cui nulla esiste a meno che qualcuno non lo metta lì, fotogramma dopo fotogramma, e Jeunet non ha mai smesso completamente di dirigere attori reali come se fossero disegni.

Durante un festival di animazione ad Annecy negli anni '70 ha incontrato Marc Caro, un designer e fumettista con il gusto per il grottesco. La collaborazione è durata due decenni. Hanno realizzato cortometraggi insieme, sono passati al cinema dal vivo con Le Bunker de la dernière rafale nel 1981 e hanno ottenuto presto un riconoscimento istituzionale: Le Manège ha vinto il César per il miglior cortometraggio d'animazione nel 1981, e Foutaises ne ha vinto un altro un decennio dopo. Nel frattempo, Jeunet ha pagato l'affitto come faceva una generazione di stilisti europei, dirigendo spot pubblicitari e videoclip, incluso Zoolook di Jean-Michel Jarre nel 1985, co-diretto con Caro. È stata una lezione di compressione. Trenta secondi ti insegnano a costruire un mondo in una singola inquadratura.

Due uomini e una macelleria

Delicatessen è arrivato nel 1991 e ha annunciato una sensibilità pienamente formata. Una commedia malinconica ambientata in un condominio post-apocalittico colpito dalla carestia, presieduto da un macellaio la cui scorta di carne sono i suoi inquilini; non aveva precedenti ovvi e un aspetto inconfondibile: seppia e verde biliare, lenti grandangolari, volti scelti per la loro stranezza, una colonna sonora di scricchiolii e molle. Ha vinto quattro César, inclusi quelli per il miglior esordio e la migliore sceneggiatura originale.

La città dei bambini perduti è seguito nel 1995, più cupo e ornato: un mondo onirico portuale di cloni, cultisti ciclopici e un uomo che non può sognare e quindi ruba i sogni dei bambini. Ha vinto un César su quattro candidature. Insieme, i due film hanno inserito Jeunet e Caro nel cinéma du look, il movimento francese che privilegiava la superficie, il colore e il design rispetto al realismo sociale, attingendo apertamente all'espressionismo tedesco e al realismo poetico francese. L'accusa che fosse stile fine a se stesso è stata mossa immediatamente e non è mai del tutto svanita.

Alien e i limiti di Hollywood

Hollywood si è accorta di lui e nel 1997 Jeunet ha diretto Alien - La clonazione — il suo primo film senza Caro, che se n'era andato per dedicarsi all'illustrazione e alla computer grafica, e a tutt'oggi il suo unico film prodotto da uno studio americano. È il film nel suo catalogo che sembra più un compromesso: riconoscibile come suo nel grottesco subacqueo e nel casting, e riconoscibile come di qualcun altro nei suoi obblighi. Non è più tornato.

Il film verde e oro

Il favoloso mondo di Amélie (Le Fabuleux Destin d'Amélie Poulain) è uscito nel 2001 e ha cambiato l'aritmetica del cinema francese. Una storia lieve — una timida cameriera di Montmartre decide di apportare piccoli miglioramenti segreti nella vita degli altri — è stata eseguita con la densità di un film d'animazione: verde e oro saturi, gag visive costruite negli angoli delle inquadrature, una macchina da presa che si comporta come un bambino curioso. Ha venduto più di trenta milioni di biglietti in tutto il mondo, ha ottenuto cinque candidature agli Oscar inclusi miglior film straniero e migliore sceneggiatura originale, nove candidature ai BAFTA con due vittorie e quattro César su tredici candidature. Jeunet ha vinto il premio del cinema europeo per il miglior regista e il film è apparso in seguito nella lista della BBC dei cento migliori film del ventunesimo secolo.

Ha anche reso Audrey Tautou una star e ha trasformato Jeunet in un marchio, il che è un'arma a doppio taglio. Amélie è ora il film con cui viene misurato ogni successivo film di Jeunet, anche da persone che non lo amano per gli stessi motivi per cui altri lo adorano: il suo rifiuto della bruttezza, la sua Parigi curata, la sua determinazione a essere affascinante.

Dopo Amélie

Una lunga domenica di passioni nel 2004 è stata la risposta all'accusa di leggerezza. Adattando il romanzo di Sébastien Japrisot, con Tautou e Jodie Foster, Jeunet ha applicato il suo meccanismo alle trincee della Prima Guerra Mondiale — una giovane donna che si rifiuta di accettare che il suo fidanzato sia morto, seguendolo attraverso una burocrazia di atrocità. Ha ottenuto due candidature agli Oscar, una ai Golden Globe e cinque César su dodici candidature. Ha abbandonato un progetto dettagliato sull'aviatore Louis Blériot nel 2005 dopo un anno, giudicando che la sua cronologia fosse troppo vicina a quella di Una lunga domenica di passioni.

Micmacs - A tutto gas è seguito nel 2009, una commedia in cui un uomo e una banda di disadattati che vivono di rottami tentano di distruggere due fabbricanti di armi. Lo straordinario viaggio di T.S. Spivet, dal romanzo di Reif Larsen, è uscito nel 2013. Nel 2016 è tornato alle origini, co-dirigendo un cortometraggio in stop-motion di tre minuti con Romain Segaud tratto da una poesia di Jacques Prévert. Poi Bigbug nel 2022, per Netflix, dopo che i finanziatori francesi gli avevano negato il supporto.

Perché Jean-Pierre è chiamato genio

La parola viene applicata a Jeunet per l'artigianato piuttosto che per l'intelletto, e la distinzione merita di essere fatta onestamente. Non è un filosofo del cinema; le sue storie sono semplici e i suoi temi — la solitudine alleviata dall'artificio, piccole persone che superano grandi sistemi — sono coerenti al punto della ripetizione. Ciò che possiede è un controllo dell'inquadratura quasi impareggiabile. Ogni elemento all'interno di un'inquadratura di Jeunet è stato scelto: la temperatura del colore, la distorsione dell'obiettivo, l'esatta grottesca del volto di un attore non protagonista, l'oggetto sullo sfondo che pagherà due scene dopo. Questa è l'abitudine dell'animatore applicata alla realtà fotografata, ed è estremamente difficile. La maggior parte dei registi compone le inquadrature; Jeunet le costruisce dal nulla, nel modo in cui un animatore di stop-motion costruisce un set.

Il record istituzionale è sostenuto: quarantacinque candidature ai César e quindici vittorie, sette candidature agli Oscar, undici ai BAFTA e una descrizione costante come uno dei registi più influenti del cinema francese moderno. Ha anche creato qualcosa di più raro di un successo: uno stile così specifico che un singolo fotogramma lo identifica.

Il controargomento è che lo stile è una gabbia. La stessa tavolozza, fantasia e forma narrativa ricorrono per tre decenni e, dopo Amélie, i ritorni sono diminuiti; i film successivi sono meno ammirati e finanziati con maggiore difficoltà, motivo per cui un regista della sua levatura è finito su un servizio di streaming. Il verdetto giusto è che è un maestro di una forma che ha inventato e che poi non ha potuto, o voluto, lasciare.

Eredità

La vera eredità di Jeunet è visiva. Una generazione di registi, pubblicitari e animatori ha assorbito la grammatica di Jeunet — il primo piano con grandangolo, la gradazione color miele, la logica meccanica tipo Rube Goldberg di una trama — spesso senza sapere da dove venisse. Ha dimostrato che un film europeo poteva essere progettato come un lungometraggio d'animazione e vendere comunque trenta milioni di biglietti. E ha dimostrato, in un'era di uniformità algoritmica, che un singolo fotogramma può portare l'impronta digitale di un autore. Che i finanziatori francesi volessero o meno pagare per questo.