Dizzy Gillespie: L'architetto dell'armonia del bebop

Il 16 febbraio 1944, un piccolo gruppo guidato da Dizzy Gillespie incise "Woody 'n' You", generalmente considerata la prima registrazione formale di bebop — un brano basato su quel tipo di sostituzioni armoniche e spostamenti ritmici che avrebbero definito la nuova musica per il resto del decennio. Gillespie, con il suo fare caratteristico, si rifiutò di considerarla una rottura. "La musica non era nuova", disse in seguito. "La musica si è evoluta da ciò che l'aveva preceduta. Era la stessa musica di base. La differenza stava nel modo in cui si passava da qui a qui a qui." Questa frase è quanto di più vicino a un manifesto sia mai arrivato il principale teorico del bebop, e coglie qualcosa di vero sul suo modo di lavorare: meno un ribelle che faceva saltare in aria il jazz che un ingegnere che aveva elaborato, con un dettaglio armonico rigoroso, un modo più veloce e cromatico per passare da un accordo all'altro.

Da Cheraw a Minton's

Nato a Cheraw, nella Carolina del Sud, nel 1917, ultimogenito di nove figli, Gillespie iniziò con il pianoforte a quattro anni e imparò da autodidatta il trombone e poi la tromba a dodici anni dopo aver ascoltato Roy Eldridge alla radio. Una borsa di studio musicale lo portò al Laurinburg Institute nella Carolina del Nord prima di trasferirsi a Filadelfia nel 1935 e poi nel circuito delle grandi orchestre in attività — Frank Fairfax, Teddy Hill e, nel 1939, l'orchestra di Cab Calloway, un'esperienza terminata nel 1941 quando Gillespie, accusato a torto di aver lanciato una pallina di carta, accoltellò Calloway durante un alterco nel backstage. La vera fucina fu la band di Earl Hines nel 1943, dove Gillespie si riunì con Charlie Parker; i due passarono insieme nell'orchestra di Billy Eckstine nel 1944 prima di mettersi in proprio per guidare piccoli complessi costruiti interamente attorno al nuovo vocabolario che stavano sviluppando durante le jam session notturne al Minton's Playhouse e al Monroe's Uptown House ad Harlem.

L'elaborazione della nuova armonia

Ciò che Gillespie e Parker costruirono insieme in quei locali fu un linguaggio armonico e ritmico genuinamente nuovo per l'improvvisazione jazz — sostituendo accordi estesi e alterati ai cambi più semplici dello swing, eseguendo frasi che scavalcavano la stangatina della battuta invece di risolvervisi ordinatamente, e suonando a velocità che rendevano lo stile solistico precedente fisicamente impossibile. Il modo di suonare di Gillespie si distingueva, secondo il giudizio di Scott Yanow, per essere così complesso armonicamente e ritmicamente che "i suoi contemporanei finirono per essere simili a quelli di Miles Davis e Fats Navarro", e ci volle l'emergere del trombettista Jon Faddis negli anni Settanta perché qualcuno riuscisse a ricreare con successo lo stile specifico di Gillespie. Il trombettista e compositore Wynton Marsalis espresse in seguito in modo diretto la tesi intellettuale su Gillespie: egli "mostra l'importanza dell'intelligenza. La sua sofisticazione ritmica non aveva eguali. Era un maestro dell'armonia", disse Marsalis, qualcuno che aveva assorbito la musica popolare e jazz della sua giovinezza e "aveva sviluppato uno stile unico basato su ritmo e armonia complessi bilanciati dall'ingegno", con una mente abbastanza rapida da produrre "un flusso infinito di idee a un tempo insolitamente veloce". Le registrazioni storiche del periodo — "Groovin' High", "Salt Peanuts", "A Night in Tunisia", con la sua caratteristica linea di basso sincopata — rimangono i testi di riferimento su come il vocabolario del bebop funzionasse effettivamente nella pratica.

La campana curva

Il marchio di fabbrica visivo di Gillespie arrivò per caso: nel gennaio del 1953, durante una festa di compleanno per sua moglie in un locale di New York, qualcuno urtò la sua tromba sulla sua asta, piegando la campana verso l'alto a un angolo di circa quarantacinque gradi. Piuttosto che farla riparare, Gillespie continuò a suonarla e scoprì di preferire sia il suono sia il modo in cui si proiettava in una stanza affollata, arrivando meglio agli ascoltatori in fondo a un jazz club. Da allora fece realizzare su misura tutte le sue trombe successive con la stessa campana curva — Martin nel 1954, King nel 1972, Renold Schilke nel 1982 — trasformando un compromesso da officina di riparazione in una firma permanente che, insieme alle sue guance gonfie e al basco, lo rendeva immediatamente riconoscibile anche a un pubblico che non avrebbe saputo nominare una sola melodia bebop.

La costruzione del jazz afro-cubano

La seconda grande innovazione di Gillespie avvenne attraverso la sua collaborazione del 1947 con il suonatore di conga cubano Chano Pozo, presentatogli da Mario Bauzá. Insieme scrissero "Manteca" e "Tin Tin Deo", fondendo il ritmo cubano con l'armonia del bebop in quello che divenne il jazz afro-cubano, e Gillespie commissionò "Cubano Be, Cubano Bop" a George Russell per la stessa grande orchestra. Laddove i complessi bebop avevano faticato commercialmente contro la minore economia dell'industria musicale del dopoguerra, il materiale afro-cubano faceva ballare il pubblico pur mantenendo la sofisticazione armonica a cui Gillespie teneva — un raro caso di idea musicale genuinamente d'avanguardia che riempiva anche le piste da ballo.

Ambasciatore, insegnante, candidato

Il Dipartimento di Stato inviò la big band di Gillespie in un tour in Medio Oriente nel 1956, facendogli guadagnare il soprannome di "Ambasciatore del Jazz", e in seguito diresse un'orchestra delle Nazioni Unite fino agli anni Ottanta. Era, secondo l'ampio consenso dei musicisti che suonarono con lui, un mentore insolitamente generoso, e l'elenco di trombettisti e altri musicisti che passarono attraverso la sua orbita o citarono la sua influenza diretta — Miles Davis, Clifford Brown, Arturo Sandoval, John Coltrane, Milt Jackson, J.J. Johnson — è vicino a un vero e proprio pantheon del jazz del dopoguerra. Nel 1968, in seguito all'assassinio di Martin Luther King Jr., divenne bahá'í, una fede di cui parlò spesso durante i suoi tour internazionali. E nel 1964 si candidò, a metà come trovata pubblicitaria e a metà sul serio, con una campagna indipendente di votazione autonoma (write-in) alla presidenza, promettendo una "Blues House" e un gabinetto pieno zeppo con Duke Ellington come Segretario di Stato e Miles Davis a capo della CIA, con i proventi del merchandising della campagna devoluti al Congress of Racial Equality e alla Southern Christian Leadership Conference di Martin Luther King.

Perché Dizzy è chiamato genio

La tesi a favore del genio di Gillespie è decisamente intellettuale piuttosto che meramente strumentale: i musicisti e i critici che usano questa parola indicano specificamente il suo pensiero armonico — la rielaborazione sistematica e quasi teorica di come gli accordi potessero essere sostituiti e implicati — e la velocità con cui riusciva a generare nuove idee coerenti all'interno di quel sistema a velocità che altri trombettisti semplicemente non potevano suonare. Il tributo di Marsalis poggia interamente su queste basi, lodando la sua "sofisticazione ritmica" e la padronanza dell'armonia piuttosto che il timbro o la resistenza. La complicazione onesta è che Gillespie avvolse questo risultato intellettuale nella commedia — scat vocale, smorfie, guance gonfie, la candidatura politica goliardica — e il critico jazz Peter Watrous descrisse nel suo necrologio che egli incarnava gli "opposti", essendo "meteorico" e "terrificantemente serio" come strumentista pur funzionando "tanto come puro intrattenitore quanto come artista compiuto". Alcuni contemporanei e critici presero la sua vena teatrale come prova che non prendesse se stesso, o non volesse essere preso, puramente come una seria figura intellettuale — un'ambiguità che lo stesso Gillespie non risolse mai e probabilmente non ebbe mai intenzione di fare.

Eredità

Gillespie suonò fino a quando la malattia lo costrinse a fermarsi a metà dei suoi settant'anni, morendo di cancro al pancreas nel gennaio del 1993 con un corpus di opere registrate, un vocabolario armonico assorbito nei fondamenti dell'educazione jazzistica e una tromba curva ora custodita nel National Museum of American History dello Smithsonian — prova fisica di un incidente che divenne, per sua insistenza, una dottrina permanente.