Bruno Nuytten: L'uomo che ha fatto lavorare l'ombra

Isabelle Adjani voleva un film su Camille Claudel e voleva che a dirigerlo fosse il direttore della fotografia Bruno Nuytten. Lui le aveva detto che non avrebbe mai diretto nulla. Lei descrisse il suo dono in una frase che è sopravvissuta alla maggior parte delle recensioni: "La sua ragione di essere era l'ombra. Dall'ombra, faceva esistere la luce". Lui cedette. Camille Claudel uscì in Francia il 7 dicembre 1988, vendette 2,7 milioni di biglietti, vinse cinque César, tra cui quello per il miglior film, fece guadagnare alla Adjani l'Orso d'argento a Berlino e una nomination all'Oscar, e rimane il film per cui Nuytten è conosciuto — il che è una leggera ingiustizia, perché i due decenni di lavoro dietro la macchina da presa che lo hanno preceduto sono un risultato maggiore.

Una serie di rifiuti

Bruno Nuytten è nato il 28 agosto 1945 in Francia. Da adolescente ha recitato in teatro amatoriale, ma ciò che voleva veramente essere era un disegnatore, e la sua istruzione è stata una sequenza di porte chiuse. Si preparò per l'esame di ammissione all'École nationale supérieure des arts décoratifs e fallì. Fece domanda all'IDHEC, la scuola di cinema ufficiale francese, e fallì anche lì. Prese in considerazione la celebre scuola di cinema di Łódź in Polonia e fu scoraggiato dal corso obbligatorio di lingua polacca. Alla fine studiò all'INSAS in Belgio tra il 1967 e il 1969, e se ne andò prima di finire per ottenere la qualifica BTS di cui aveva bisogno per poter lavorare in Francia.

Questa non è la biografia di un prodigio. È la biografia di qualcuno che è entrato nell'industria lateralmente e l'ha imparata sul set, come assistente dei direttori della fotografia Ghislain Cloquet, Claude Lecomte e Ricardo Aronovich.

Il camaleonte

Ciò che Nuytten divenne, nel giro di pochi anni, fu il direttore della fotografia più adattabile del cinema francese — e l'adattabilità era il punto, perché i registi che serviva avevano idee violentemente incompatibili su cosa serva un'immagine.

Il suo istinto tendeva verso un forte contrasto e una macchina da presa in movimento. Con Marguerite Duras, in La Femme du Gange (1974) e India Song (1975), gettò via completamente quell'istinto: inquadrature fisse, contrasto appiattito fino al nulla, un'immagine progettata per negare all'occhio qualsiasi posto dove andare. Trovò la Duras infantile nel suo approccio al mezzo, il che rese la collaborazione "molto interessante", perché i due stavano scoprendo tecniche insieme invece di eseguire un piano. Con Andrzej Żuławski, in Possession (1981), andò nella direzione opposta — espressionista, a mano, la macchina da presa in uno stato di collasso nervoso accanto agli attori.

Nel mezzo arrivò il mainstream del cinema francese. Ha girato Barocco (1976), La Meilleure Façon de marcher (1976) e Les Sœurs Brontë (1979) di André Téchiné; ha lavorato con Téchiné, ha detto, senza grande bisogno di parole. Ha girato Les Valseuses nel 1974, Fort Saganne (1984) di Alain Corneau, la produzione americana Brubaker (1980), e per Claude Berri sia Tchao pantin (1983) — sul quale Berri gli diede completa libertà — che l'enorme doppio programma Jean de Florette e Manon des Sources nel 1986. Ha vinto il César per la migliore fotografia nel 1977 e nel 1984, con ulteriori nomination nel 1980, 1982, 1985 e 1987, e un BAFTA.

Camille

La Adjani ha co-prodotto Camille Claudel oltre a interpretarlo, di fronte al Rodin di Gérard Depardieu, con Madeleine Robinson nel ruolo della madre di Claudel e Laurent Grévill in quello di suo fratello Paul. Il film segue la scultrice dalla sua emersione, attraverso la relazione con Rodin, fino alla cancellazione e al confinamento che hanno posto fine alla sua vita lavorativa. Detiene il 92 per cento su Rotten Tomatoes.

L'osservazione di Nuytten sulla realizzazione è una delle cose più strane che un regista abbia mai detto su un set, e vale la pena leggerla due volte: "Ero diventato Camille Claudel e Isabelle Adjani era diventata Rodin". Sta descrivendo un'inversione del soggetto stesso del film — l'artista che viene consumato e l'artista che consuma — e collocando se stesso, il regista esordiente che lavora al progetto della sua star, nella posizione del consumato.

Ha diretto altre tre volte: Albert Souffre nel 1992, un crudo dramma contemporaneo; Passionnément nel 2000 con Charlotte Gainsbourg; e Jim, la nuit nel 2002. Nessuno ha ripetuto il successo. Lui e la Adjani hanno avuto un figlio, Barnabé Saïd-Nuytten, nato nel 1979; dal 1996 è sposato con la regista Tatiana Vialle, con la quale ha due figli, Tobias e Galathée, ed è patrigno dell'attore Swann Arlaud.

Insegnante

La carriera successiva è diventata pedagogica e istituzionale. Nuytten è diventato professore alla La Fémis, la scuola nazionale di cinema francese — successore dell'IDHEC che un tempo lo aveva rifiutato —, ha scritto articoli tecnici per Le cinéma pratique, ha tenuto conferenze per il Ciné-club de Melun, ha insegnato all'Université de Paris III e ha fondato una casa di produzione pubblicitaria in Svizzera. Nel 2015 la direttrice della fotografia Caroline Champetier ha realizzato Nuytten/Film, un documentario su di lui.

Perché Bruno è chiamato un genio

L'affermazione si basa su una capacità specifica e insolita, e la Adjani l'ha già enunciata più precisamente di qualsiasi critico: ha fatto esistere la luce dall'ombra. Tecnicamente significa che Nuytten illuminava per la parte scura dell'inquadratura piuttosto che per quella luminosa. La maggior parte dei direttori della fotografia decide dove cadrà la luce; Nuytten decideva dove non sarebbe caduta, e lasciava che l'immagine visibile emergesse come residuo. È un metodo più lento e rischioso — su pellicola, che conservava i suoi "segreti" fino al ritorno dei giornalieri giorni dopo, richiedeva di tenere un'immagine in testa senza modo di controllarla — ed è il motivo per cui le sue inquadrature hanno profondità dove un lavoro più piatto ha solo esposizione.

Il risultato più strano è l'auto-cancellazione. Da uno stilista con due César ci si potrebbe ragionevolmente aspettare che imponesse uno stile. Nuytten ha fatto l'opposto: ha costruito una carriera subordinando il proprio istinto per il contrasto e il movimento a ciò di cui il regista di fronte a lui aveva bisogno, producendo immagini per la Duras che negano deliberatamente tutto ciò in cui era bravo, e immagini per Żuławski che si disfano. Questa non è la flessibilità di un tecnico; è una lettura di ciò di cui tratta realmente ogni film, raggiunta in gran parte senza discussione — con Téchiné, si capivano semplicemente. Il suo principio dichiarato riguarda il pubblico, non l'inquadratura: "deve esserci fiducia reciproca tra un cineasta e il suo pubblico", e insiste sul fatto che guarda i film come spettatore piuttosto che come un inventario di tecnica.

Il contro-argomento è che la sua carriera di regista, su cui poggia la reputazione popolare, equivale a un trionfo e tre film che quasi nessuno ha visto, e che Camille Claudel era sostanzialmente il progetto della Adjani — lei ha scelto il soggetto, lo ha prodotto e ha preso gli onori di recitazione mentre il nome di Nuytten non figura su nessuno dei cinque César del film. È attento a rifiutare lui stesso il paragone pittorico, notando che un direttore della fotografia lavora con la tecnologia e sotto un regista, a differenza di un pittore che parte da una tela bianca e completa una narrazione in un'unica inquadratura. Secondo le sue stesse parole, la parola per lui è artigiano e collaboratore, non genio. Le prove supportano qualcosa di intermedio: un grande direttore della fotografia che ha diretto un grande film.

Eredità

Le impronte digitali di Nuytten sono su più cinema francese degli anni '70 e '80 di quelle di quasi ogni regista — gli esperimenti più austeri della Duras e i più grandi successi popolari di Berri, l'isteria di Żuławski e il controllo di Téchiné, tutti illuminati dallo stesso uomo, nessuno dei quali si assomiglia. Questa è l'eredità: la prova che la paternità di un direttore della fotografia può consistere nello scomparire con precisione. E insegnando nella scuola che un tempo lo aveva rifiutato, ha tramandato il metodo alla generazione successiva.