व्लादिमीर होरोविट्ज़: वह ध्वनि जिसे कोई और नहीं बना सका

9 मई 1965 को, कॉन्सर्ट स्टेज से बारह साल दूर रहने के बाद, व्लादिमीर होरोविट्ज़ कार्नेगी हॉल के मंच पर वापस लौटे। उस समय इलेक्ट्रॉनिक टिकटिंग का अस्तित्व नहीं था, फिर भी हॉल के टिकट दो घंटे में ही बिक गए थे। यह सार्वजनिक प्रदर्शन से उनका पहला गायब होना नहीं था और न ही आखिरी होगा - उन्होंने अपने करियर के दौरान चार बार मंच से संन्यास लिया, जो बारह साल तक चला - लेकिन हर वापसी पर एक ही प्रतिक्रिया मिली: दर्शकों और आलोचकों ने सहमति व्यक्त की कि कोई और ऐसी ध्वनि उत्पन्न नहीं करता, एक विशाल गतिशील रेंज जो कीबोर्ड पर एक अजीब तरह से शांत, लगभग गतिहीन शरीर से निकलती थी।

पियानो पर एक असामान्य मशीन

होरोविट्ज़ की शारीरिक तकनीक ने उनके युग के पियानोवादक मानदंडों को चुनौती दी। वह अक्सर अपनी हथेली को कुंजियों के स्तर से नीचे रखकर बैठते थे, मुड़े हुए के बजाय सीधे उंगलियों से कॉर्ड बजाते थे, और अपनी दाहिनी छोटी उंगली को तब तक मोड़े रखते थे जब तक कि उसकी आवश्यकता न हो। उनका शरीर वाद्ययंत्र पर लगभग स्थिर रहता था, हाथ शायद ही कभी कीबोर्ड के ऊपर उठते थे, चेहरा एकाग्रता में स्थिर रहता था - रोमांटिक गुणी कलाकारों के साथ जुड़े नाटकीय इशारों का कोई नामोनिशान नहीं था। और फिर भी उस स्थिरता से, जैसा कि 1928 में उनके अमेरिकी पदार्पण की समीक्षा करते हुए न्यूयॉर्क टाइम्स के आलोचक ओलिन डाउन्स ने कहा था, "स्टेप्स से निकला एक बवंडर" पैदा हुआ: असाधारण गति और सटीकता के ऑक्टेव पैसेज, विशाल मात्रा के फोर्टिसिमो जो किसी तरह कठोरता से बचते थे, और तदनुसार अत्यधिक नाजुक पियानिसिमो। जीवनी लेखक हार्वे सैक्स ने सुझाव दिया कि होरोविट्ज़ "एक असाधारण केंद्रीय तंत्रिका तंत्र और टोनल रंग के प्रति समान रूप से महान संवेदनशीलता के लाभार्थी - और शायद पीड़ित भी - थे," उनकी प्रतिभा को एक प्रशिक्षित कौशल के बजाय एक न्यूरोलॉजिकल विशेषता के रूप में माना।

कीव से कार्नेगी हॉल तक

1903 में कीव में एक आत्मसात यहूदी परिवार में जन्मे, होरोविट्ज़ ने कीव कंज़र्वेटरी में व्लादिमीर पुचाल्स्की, सर्गेई टार्नोव्स्की और फेलिक्स ब्लूमेनफेल्ड के तहत अध्ययन किया, और दस साल की उम्र में अलेक्जेंडर स्क्रिआबिन के लिए बजाया, जिन्होंने तुरंत उनकी प्रतिभा को पहचान लिया। रूसी गृहयुद्ध के दौरान उन्होंने देश भर में दौरा किया और पेट्रोग्राद के एक ही सीज़न में ग्यारह कार्यक्रमों में तेईस कॉन्सर्ट दिए, कभी-कभी उन्हें पैसे के बजाय रोटी, मक्खन और चॉकलेट में भुगतान किया गया। उन्होंने दिसंबर 1925 में सोवियत संघ छोड़ दिया, कथित तौर पर अपने जूतों में अमेरिकी और ब्रिटिश मुद्रा की तस्करी की, और 1927 की चोपिन प्रतियोगिता के लिए लौटने के निमंत्रण को अस्वीकार कर दिया ताकि वे फिर से सीमा के पीछे फंसने का जोखिम न उठाएं। उनका अमेरिकी पदार्पण जनवरी 1928 में कार्नेगी हॉल में हुआ, जहाँ उन्होंने सर थॉमस बीकम के तहत त्चिकोवस्की का पहला पियानो कॉन्सर्टो बजाया - एक प्रदर्शन जिसे होरोविट्ज़ ने बाद में कुछ झुंझलाहट के साथ याद किया, यह देखते हुए कि बीकम याददाश्त से संचालन कर रहे थे और, होरोविट्ज़ के खाते के अनुसार, वास्तव में टुकड़ा नहीं जानते थे।

टोस्कानिनी के दामाद

1933 में होरोविट्ज़ ने आर्टुरो टोस्कानिनी के तहत बीथोवेन का पांचवां पियानो कॉन्सर्टो बजाया, जिससे एक संगीत साझेदारी और एक पारिवारिक संबंध दोनों की शुरुआत हुई: होरोविट्ज़ ने उसी साल बाद में टोस्कानिनी की बेटी वांडा से शादी की। यह शादी, असामान्य रूप से, होरोविट्ज़ की आवर्ती अवसादग्रस्तता वापसी के माध्यम से और जीवनी लेखकों और समकालीनों द्वारा उनकी कामुकता के इर्द-गिर्द जीवन भर के तनाव के रूप में वर्णित की गई - लगातार अफवाहें और, दशकों बाद, एक पूर्व सहायक का रिश्ते का सार्वजनिक दावा - जिसे होरोविट्ज़ ने खुद इनकार कर दिया, भले ही साथी पियानोवादक आर्थर रुबिनस्टीन सहित दोस्तों ने कहा कि यह एक खुला रहस्य था। उन्होंने 1940 के दशक में रूपांतरण चिकित्सा का प्रयास किया और 1960 और 1970 के दशक में अवसाद के लिए इलेक्ट्रोशॉक उपचार लिया। दंपति की एकमात्र संतान, सोनिया की 1975 में जिनेवा में ड्रग ओवरडोज से मृत्यु हो गई। इन सबके बावजूद, वांडा उन कुछ लोगों में से एक बनी रहीं जिनकी उनके बजाने की आलोचना को होरोविट्ज़ वास्तव में स्वीकार करते थे।

स्कोर को फिर से लिखना

होरोविट्ज़ ने मुद्रित स्कोर को पवित्र नहीं माना। उन्होंने अधिक पियानो प्रभाव के लिए मुसोरगस्की के 'पिक्चर्स एट एन एग्जीबिशन' को काफी हद तक फिर से लिखा, राचमानिनोव के दूसरे सोनाटा का अपना प्रदर्शन संस्करण तैयार किया जिसे बाद में रूथ लारेडो सहित पियानोवादकों ने अपनाया, और अन्य जगहों पर लक्षित परिवर्तन किए - उदाहरण के लिए चोपिन के स्केर्ज़ो इन बी माइनर में एक क्रोमैटिक स्केल को इंटरलॉकिंग ऑक्टेव्स के साथ बदलना - जहाँ भी उन्होंने मूल को "अनपियानिस्टिक" माना। उन्होंने खुद ऐसा कहा: "मैंने त्चिकोवस्की द्वारा लिखे गए नोटों से अधिक जोर से, तेजी से और अधिक नोट बजाए।" जीवित संगीतकार जिनके काम को उन्होंने इस तरह से छुआ, जिनमें राचमानिनोव और प्रोकोफिएव शामिल थे, ने आम तौर पर मंजूरी दी; राचमानिनोव ने होरोविट्ज़ को अपना तीसरा कॉन्सर्टो बजाते हुए सुनकर बस इतना कहा कि "उसने इसे पूरा निगल लिया। उसके पास साहस, तीव्रता, साहस था।" आलोचक उन्हीं आदतों पर तीखे रूप से विभाजित थे। वर्जिल थॉमसन ने उन्हें बार-बार "विकृति और अतिशयोक्ति का स्वामी" कहकर खारिज कर दिया, और ग्रोव डिक्शनरी के माइकल स्टीनबर्ग ने लिखा कि होरोविट्ज़ "यह दर्शाता है कि एक अद्भुत वाद्य प्रतिभा संगीत समझ के बारे में कोई गारंटी नहीं देती है।"

वापसी और देर से रिकॉर्डिंग

होरोविट्ज़ की मंच से प्रत्येक वापसी - 1936-38, 1953-65, 1969-74, और 1983-85 - शारीरिक गिरावट के बजाय अवसाद से उत्पन्न हुई, और प्रत्येक वापसी को एक घटना के रूप में माना गया। 1965 की कार्नेगी हॉल वापसी एक ऐतिहासिक लाइव रिकॉर्डिंग बन गई; उनका 1968 का टेलीविज़न रिकिटल, जिसे सीबीएस पर राष्ट्रीय स्तर पर प्रसारित किया गया, उन्हें कॉन्सर्ट हॉल से परे दर्शकों तक ले गया; और अप्रैल 1986 में वे इकसठ साल बाद मास्को लौटे, एक रिकिटल जिसे अंतरराष्ट्रीय स्तर पर ले जाया गया जिसने उनके प्रवास तक फैले एक व्यक्तिगत और राजनीतिक चक्र को बंद कर दिया। उन्होंने अपने अंतिम दिनों तक रिकॉर्डिंग जारी रखी, नवंबर 1989 में अपनी मृत्यु से केवल चार दिन पहले सोनी क्लासिकल के लिए सत्र पूरे किए।

व्लादिमीर को जीनियस क्यों कहा जाता है

होरोविट्ज़ के साथ उनके अमेरिकी पदार्पण से ही जुड़ा शब्द संगीत छात्रवृत्ति पर कम और एक शारीरिक और ध्वनि उपहार पर अधिक टिका है जिसे अन्य पियानोवादक, हर समकालीन खाते के अनुसार, बस दोहरा नहीं सकते थे - एक ही वाद्ययंत्र से भारी मात्रा और अत्यधिक नाजुकता दोनों उत्पन्न करने की क्षमता, जिसे हाथ की गतिविधियों द्वारा नियंत्रित किया जाता है जो पारंपरिक तकनीक के हर नियम को तोड़ते हैं। सैक्स का सुझाव कि यह एक असामान्य "केंद्रीय तंत्रिका तंत्र" का पता लगाता है, एक बौद्धिक उपहार के बजाय एक न्यूरोलॉजिकल उपहार के करीब कुछ की ओर इशारा करता है; पियानोवादक फ्रेडरिक गुल्डा का उन्हें "पियानो का सुपर-गॉड" के रूप में वर्णन ध्वनि उत्पादन के बारे में था, व्याख्यात्मक अंतर्दृष्टि के बारे में नहीं। यही वह जगह है जहाँ काउंटर-केस रहता है: स्टीनबर्ग का निर्णय कि वाद्य प्रतिभा "संगीत समझ के बारे में कोई गारंटी नहीं देती है" होरोविट्ज़ की प्रतिभा को कच्ची क्षमता के बजाय संगीत के रूप में मानने के लिए एक सीधा फटकार था, और थॉमसन जैसे आलोचकों ने जानबूझकर विकृति सुनी जहाँ प्रशंसकों ने साहस सुना। दोनों रीडिंग एक ही रिकॉर्डिंग के लिए सच हो सकती हैं - हाथों ने कुछ ऐसा किया जो किसी और के हाथों ने नहीं किया, और उन्होंने उस उपहार के साथ जो किया वह छह दशक बाद भी संगीतकारों के बीच एक वास्तविक विवादित प्रश्न बना हुआ है।

विरासत

होरोविट्ज़ की रिकॉर्डिंग, विशेष रूप से बी माइनर में लिज़्ट सोनाटा का उनका 1932 का खाता, नब्बे वर्षों और सौ से अधिक प्रतिद्वंद्वी रिकॉर्डिंग के बाद भी संदर्भ बिंदुओं के रूप में माना जाता है, और स्कारलाटी और क्लेमेंटी के उनके समर्थन ने दोनों संगीतकारों को मानक पियानो प्रदर्शनों की सूची में बहाल करने में मदद की - सबूत है कि उनके व्याख्यात्मक निर्णय पर तर्क जो भी हो, ध्वनि स्वयं मेल नहीं खाती है।