जीन-लुई बारो: वह मूक अभिनेता जिन्होंने फ्रांसीसी रंगमंच चलाया

लेस एन्फैंट्स डु पैराडिस (Les Enfants du paradis) में, जो कि जर्मन कब्जे के दौरान मार्सेल कार्ने (Marcel Carné) द्वारा निर्देशित और 1945 में रिलीज़ हुई एक महान फिल्म है, एक सफेद चेहरे वाला मूक अभिनेता एक बुलेवार्ड मंच पर खड़ा होता है और बिना एक भी शब्द के एक पूरी कहानी—एक चोरी, एक आरोप, एक मासूमियत—बयान कर देता है। इस प्रदर्शन को आज भी फिल्म में फिल्माई गई मूक-अभिनय कला के सबसे बेहतरीन उदाहरण के रूप में उद्धृत किया जाता है। उस सफेद रंग के पीछे जो व्यक्ति था, वह जीन-लुई बारो (Jean-Louis Barrault) थे, जिन्होंने 19वीं सदी के मूक अभिनेता जीन-गैस्पार्ड डेबुरौ (Jean-Gaspard Deburau) की भूमिका निभाई थी। वह पैंतीस वर्ष के थे, और वे अपनी अगली आधी सदी फ्रांसीसी रंगमंच को चलाने, उससे निकाले जाने और उसे फिर से बनाने में बिताने वाले थे।

डुलिन और डेक्रेक्स

बारो का जन्म 8 सितंबर 1910 को पेरिस के बाहर ले वेसिनेट में हुआ था। उनके पिता, जो बरगुंडियन फार्मासिस्ट थे, प्रथम विश्व युद्ध में मारे गए थे। उन्होंने 1930 तक कॉलेज चैप्टल (Collège Chaptal) में और फिर इकोले डू लौवर (École du Louvre) में शिक्षा प्राप्त की—यह एक कला इतिहासकार का प्रशिक्षण था, न कि किसी अभिनेता का, और उनके द्वारा बाद में मंचित हर चीज़ की चित्रात्मक संरचना में यह बात झलकती है।

वह प्रशिक्षण जो वास्तव में मायने रखता था, दो आदमियों से आया था। 1931 से 1935 तक उन्होंने एल'एटेलियर (L'Atelier) में चार्ल्स डुलिन (Charles Dullin) के अधीन काम किया, 1931 में डुलिन के वोल्पोन (Volpone) में एक नौकर के रूप में पेरिस में अपनी शुरुआत की। साथ ही उन्होंने आधुनिक शारीरिक मूक-अभिनय के संस्थापक एटीएन डेक्रेक्स (Étienne Decroux) के साथ मूक-अभिनय का अध्ययन किया और 1931 में अपना पहला मूक-नाटक, ला वी प्रिमिटिव (La Vie Primitive) बनाया। 1935 में उन्होंने अपना पहला स्वयं का निर्माण प्रस्तुत किया: फॉल्कनर के उपन्यास एज आई ले डाइंग (As I Lay Dying) का मूक-नाटक के रूप में रूपांतरण। एक पच्चीस साल के युवक का अमेरिकी आधुनिकतावादी उपन्यास को बिना शब्दों की गति में बदलना कोई ऐसा युवा अभिनेता नहीं है जो काम की तलाश में हो। यह एक घोषणापत्र है।

कोमेडी-फ्रांसेज़ और मादलीन रेनॉड

बारो 1940 में कोमेडी-फ्रांसेज़ (Comédie-Française) में शामिल हुए और 1946 तक वहीं रहे, उन्होंने हम्लेट (Hamlet), ले सिड (Le Cid), फेड्रे (Phèdre) और एंथनी एंड क्लियोपेट्रा (Antony and Cleopatra) में अभिनय किया और निर्देशन किया, और पॉल क्लोडेल के विशाल नाटक ले सोलियर डी साटिन (Le Soulier de satin) का मंचन किया—यह क्लोडेल के साथ एक कामकाजी रिश्ते की शुरुआत थी जिसने उन दोनों के करियर को आकार दिया।

उन्होंने अभिनेत्री मादलीन रेनॉड (Madeleine Renaud) से भी मुलाकात की, जिनसे उन्होंने 1940 में विवाह किया और जिनके साथ वे जीवन भर काम करते रहे। 1946 में दोनों ने थिएटर मार्िग्नी (Théâtre Marigny) में कंपनी रेनॉड-बारो (Compagnie Renaud-Barrault) की स्थापना के लिए राष्ट्रीय रंगमंच छोड़ दिया, जिसकी शुरुआत आंद्रे गिड (André Gide) के अनुवाद में हम्लेट के साथ हुई। कंपनी का कार्यक्रम—फ्रांसीसी और विदेशी क्लासिक्स के साथ नई रचनाओं का मेल—एक गंभीर यूरोपीय मंडली के निर्माण का आदर्श बन गया, और काफ्का के द ट्रायल (The Trial) के बारो के मंचन ने यह दिखाया कि वह पद्धति ऐसी सामग्री के साथ क्या कर सकती है जिसे किसी ने भी मंच के योग्य नहीं सोचा था।

ओडियन, और 1968

1959 में बारो को ओडियन (Odéon) का निदेशक नियुक्त किया गया, जिसका नाम बदलकर थिएटर डी फ्रांस (Théâtre de France) कर दिया गया। नौ वर्षों तक उन्होंने देश के सबसे प्रतिष्ठित मंच को एक प्रयोगशाला के रूप में चलाया, 1963 में बुचनर (Büchner) के वोयज़ेक (Woyzeck) के साथ-साथ बेकेट और बिलेटडोक्स का निर्माण किया, और 1965 में मेट्रोपॉलिटन ओपेरा के लिए फाउस्ट (Faust) का निर्देशन किया। उन्होंने 1965 से 1967 तक थिएटर डेस नेशंस (Théâtre des Nations) का नेतृत्व किया।

फिर मई 1968 आया। छात्रों और श्रमिकों ने ओडियन पर कब्जा कर लिया। बारो—सत्तावन वर्ष के, एक सरकारी नियुक्त व्यक्ति, प्रतिष्ठान के अपने आदमी—उनके पक्ष में हो गए। इसके लिए उन्हें थिएटर डी फ्रांस के निदेशक पद से हटा दिया गया। यह उनके पेशेवर जीवन का सबसे महंगा निर्णय था, और इस बात का कोई सबूत नहीं है कि उन्हें इसका पछतावा हुआ था।

निर्वासन और वापसी

इसके बाद उनके करियर का सबसे प्रभावशाली दौर आया, क्योंकि वे साठ वर्ष की आयु में फिर से शुरुआत कर रहे थे। वे 1972 से 1974 तक थिएटर डेस नेशंस में लौटे, फिर gare d'Orsay — एक रेलवे स्टेशन — पर एक बेकार पड़ी जगह पर कब्जा कर लिया और इसे थिएटर डी'ओर्से (Théâtre d'Orsay) में बदल दिया, जिसे उन्होंने 1974 से 1981 तक चलाया। राष्ट्रीय रंगमंच से निकाले गए एक व्यक्ति ने एक परित्यक्त टर्मिनस के भीतर अपना खुद का रंगमंच बनाया, और दर्शक उनके पीछे-पीछे वहाँ गए।

उन्होंने 1935 के लेस ब्यूक्स जौर (Les Beaux Jours) से लेकर छह दशकों में लगभग पचास फिल्मों में काम किया, और 1951 में अपनी रिफ्लेक्शंस ऑन द थिएटर (Reflections on the Theatre) प्रकाशित की, जो उन लेखों की श्रृंखला में से एक थी जिसमें उन्होंने यह तय करने की कोशिश की थी कि उनके विचार में मंच किसके लिए था। उन्होंने 1990 में रंगमंच से संन्यास ले लिया।

जीन-लुई को एक प्रतिभाशाली क्यों कहा जाता है

यह संकाय शारीरिक बुद्धिमत्ता है—और यह एक ऐसा मामला है जहाँ दावा काफी हद तक शिल्प पर, इस बात पर टिका है कि शरीर को क्या कहने के लिए प्रशिक्षित किया जा सकता है, इसलिए इसे किसी बौद्धिक चीज़ में फुलाने के बजाय उन शब्दों में वर्णित किया जाना चाहिए।

डेक्रेक्स का शारीरिक मूक-अभिनय शरीर को एक संपूर्ण अभिव्यंजक उपकरण के रूप में मानता है, जो भाषण या प्रॉप्स के बिना कथा, वजन, प्रतिरोध और आंतरिक स्थिति को व्यक्त करने में सक्षम है। बारो ने उस अनुशासन को अपनी पीढ़ी के किसी भी व्यक्ति से आगे बढ़ाया और फिर इसके साथ कुछ असामान्य किया: एक विशेषज्ञ बने रहने के बजाय, उन्होंने इसे बोले जाने वाले रंगमंच में पहुँचा दिया। क्लोडेल, काफ्का और बुचनर के उनके मंचन इस धारणा पर बनाए गए थे कि एक अभिनेता का शरीर एक सिंटैक्स है—कि एक दृश्य का अर्थ इस बात में निहित है कि आकृतियाँ अंतरिक्ष पर कैसे अधिकार करती हैं, न कि केवल पाठ में। यही कारण है कि उनके निर्माण केवल ब्लॉक किए जाने के बजाय रचित प्रतीत होते हैं, और यहीं उनका इकोले डू लौवर प्रशिक्षण और उनका मूक-अभिनय प्रशिक्षण मिलते हैं।

ईमानदार प्रति-तर्क: बारो ने कोई सैद्धांतिक प्रणाली नहीं छोड़ी। उनके लेखन प्रतिबिंब हैं, कोई ऐसी पद्धति नहीं जिससे अन्य लोग सीख सकें, और जहाँ डेक्रेक्स ने एक प्रेषणीय तकनीक का निर्माण किया, वहीं बारो की प्रतिभा बड़े पैमाने पर बारो के अपने शरीर और स्वाद से अलग नहीं थी। न ही वह एक मौलिक नाटककार थे; वह एक व्याख्याता, संस्थानों के निर्माता और अन्य लोगों की सामग्री के एक उत्कृष्ट адапटर थे। स्रोत द्वितीय विश्व युद्ध के बाद फ्रांसीसी रंगमंच को मौलिक रूप से पुनर्जीवित करने का श्रेय उन्हें देते हैं, और वह संस्थागत उपलब्धि—मारिग्नी, ओडियन, थिएटर डेस नेशंस, थिएटर डी'ओर्से—किसी भी एकल प्रदर्शन की तुलना में अधिक ठोस दावा हो सकती है। इसके विपरीत, लेस एन्फैंट्स डु पैराडिस के डेबुरौ को उन लोगों द्वारा अस्सी वर्षों से देखा गया है जिन्होंने कभी कोई नाटक नहीं देखा है, और यह पुराना नहीं हुआ है। किसी भी प्रकार के बहुत कम प्रदर्शन उस तरह के जोखिम को सहन कर सकते हैं।

विरासत

बारो की 22 जनवरी 1994 को पेरिस में दिल का दौरा पड़ने से तिरासी वर्ष की आयु में मृत्यु हो गई, और उन्हें पासी कब्रिस्तान (Passy Cemetery) में मादलीन रेनॉड के साथ दफनाया गया। पेरिस में थिएटर डू रोंड-पॉइंट (Théâtre du Rond-Point) ने रेनॉड-बारो का नाम रखा; कंपनी रेनॉड-बारो अभिनेता-नेतृत्व वाली यूरोपीय कंपनी का टेम्पलेट बनी हुई है। और 1968 में वे जिस बहस को हार गए थे—कि एक राष्ट्रीय रंगमंच उस पर कब्जा करने वाले लोगों का है न कि इसे निधि देने वाले मंत्रालय का—उसे बाद के हर फ्रांसीसी सांस्कृतिक संकट में दोहराया गया है, आमतौर पर उनके नाम के साथ।