हेन्री मूर: मूर्तिकला के रूप में छिद्र

ग्यारह वर्ष की आयु में, यॉर्कशायर के एक कोयला-खनन वाले शहर में, हेन्री मूर (Henry Moore) ने माइकलएंजेलो (Michelangelo) के बारे में एक उपदेश सुना और उसी क्षण एक मूर्तिकार बनने का फैसला कर लिया। उस खोज तक पहुँचने में उन्हें तीन और दशक, एक युद्ध और लौवर (Louvre) में एक सहस्राब्दी पुराने टॉलटेक-माया (Toltec-Maya) मूर्ति के साथ एक आकस्मिक भेंट लगी, जो उन्हें परिभाषित करती: कि पत्थर के एक खंड के माध्यम से काटा गया छिद्र उसके चारों ओर खड़े पत्थर जितना ही मूर्तिकला का वजन वहन कर सकता है।

एक खनिक का बेटा जिसने खदान में जाने से इनकार कर दिया

मूर का जन्म 30 जुलाई 1898 को कैसलफोर्ड, वेस्ट राइडिंग ऑफ़ यॉर्कशायर (Castleford, West Riding of Yorkshire) में हुआ था, जो व्हेल्डाले कोलियरी (Wheldale colliery) में एक पिट डिप्टी (pit deputy) रेमंड स्पेंसर मूर (Raymond Spencer Moore) और मैरी बेकर मूर (Mary Baker Moore) की आठ संतानों में सातवें थे। परिवार गरीबी के करीब रहता था, लेकिन रेमंड मूर, जो स्व-शिक्षित थे और यह निर्धारित कर चुके थे कि उनका कोई भी बेटा भूमिगत नहीं जाएगा, ने उनकी शिक्षा पर जोर दिया। कैसलफोर्ड सेकेंडरी स्कूल की एक कला शिक्षक, एलिस गोस्टिक (Alice Gostick), ने युवा मूर की महत्वाकांक्षा का समर्थन किया, और प्रथम विश्व युद्ध में सेवा के बाद — वे 1917 में कैम्ब्रेई (Cambrai) में मस्टर्ड गैस के हमले से बच गए थे — उन्होंने लीड्स स्कूल ऑफ़ आर्ट (Leeds School of Art) में प्रशिक्षण लिया, जहाँ उनकी मुलाकात मूर्तिकार बारबरा हेपवर्थ (Barbara Hepworth) से हुई, और फिर 1921 में लंदन में रॉयल कॉलेज ऑफ़ आर्ट (Royal College of Art) के लिए छात्रवृत्ति जीती। 1924 की एक यात्रा छात्रवृत्ति उन्हें पुनर्जागरणकालीन इटली और पेरिस ले गई, जहाँ उन्होंने ब्रिटिश संग्रहालय के नृवंशविज्ञान संग्रह में तथाकथित "आदिम" नक्काशी परंपराओं का अध्ययन करना शुरू किया — मैक्सिकन, अफ्रीकी और साइक्लेडिक मूर्तिकला जिसे यूरोपीय शैक्षणिक परंपरा ने काफी हद तक नजर अंदाज कर दिया था।

प्रत्यक्ष नक्काशी और लौवर में एक मूर्ति

मूर की शुरुआती मूर्तिकला ने प्रत्यक्ष नक्काशी (direct-carving) के सिद्धांत का पालन किया जो तब ब्रँकुसी (Brâncuși) जैसे आधुनिकतावादियों से जुड़ा था: एक कास्टर द्वारा पुनरुत्पादन के लिए मिट्टी में मॉडलिंग करने के बजाय हाथ से पत्थर या लकड़ी पर काम करना, सामग्री की बनावट और कठोरता को अंतिम रूप को आकार देने देना — एक ऐसा सिद्धांत जिसे उन्होंने और उनके समकालीनों ने सामग्रियों के प्रति सच्चाई (truth to materials) कहा। मोड़ तब आया जब 1924 में मूर ने ट्रोकैडेरो (Trocadéro) के नृवंशविज्ञान संग्रहालय में एक टॉलटेक-माया चाक मूल (Chac Mool) लेटे हुए आंकड़े की प्लास्टर कास्ट देखी। इसकी ब्लॉक जैसी, लेटी हुई मुद्रा उनकी कल्पना में बस गई और उनके करियर का सबसे लगातार विषय बन गई: लेटा हुआ आंकड़ा, जिसे अगले साठ वर्षों तक पत्थर, लकड़ी और अंततः कांस्य में फिर से गढ़ा गया, लगभग हमेशा एक महिला का प्रतिनिधित्व करता था, जिसे अक्सर मां-और-बच्चे या मानव रूप में एक परिदृश्य के रूप में पढ़ा जाता है।

ठोस रूप को काटना

1930 के दशक के दौरान मूर ने उस नवाचार को विकसित किया जो उनके परिपक्व काम को उनके पहले के हर लेटे हुए आंकड़े से अलग करता है: ठोस द्रव्यमान को छेदों और शून्यों से छेदना, ताकि मूर्तिकला की नकारात्मक जगह (negative space) उसके कांस्य या पत्थर की तरह एक सक्रिय संरचनात्मक तत्व बन जाए। उन्होंने इस उद्देश्य को "अंतरिक्ष को तराशना, न केवल उनके चारों ओर बल्कि सामान्य रूप से उनके माध्यम से" के रूप में वर्णित किया — अनुपस्थिति को रूप में बदलना। उन्होंने 1930 के दशक के मध्य में रोलैंड पेनरोस (Roland Penrose) द्वारा आयोजित लंदन अतियथार्थवादी (Surrealist) समूह के साथ संक्षेप में प्रयोग किया, लेकिन उनकी परिपक्व शैली अतियथार्थवादी कल्पना की तुलना में शरीर में निहित अमूर्तता के करीब रही। 1930 के दशक के उत्तरार्ध तक उन्होंने कांस्य में ढालने के लिए मिट्टी और प्लास्टर में मैक्वेट (maquettes) की मॉडलिंग के पक्ष में शुद्ध प्रत्यक्ष नक्काशी को भी काफी हद तक छोड़ दिया था, एक ऐसा बदलाव जिसने उन्हें एक ऐसे पैमाने पर काम करने की अनुमति दी — और सार्वजनिक आयोगों की एक मात्रा का उत्पादन किया — जिसे पत्थर में प्रत्यक्ष नक्काशी कभी समर्थन नहीं कर सकती थी।

द ब्लिट्ज़, भूमिगत

द्वितीय विश्व युद्ध ने मूर के काम को एक अप्रत्याशित दिशा में पुनर्निर्देशित किया। केनेथ क्लार्क (Kenneth Clark) की वॉर आर्टिस्ट्स एडवाइजरी कमेटी (War Artists' Advisory Committee) द्वारा कमीशन किए गए, उन्होंने 1940-41 की सर्दी लंदनवासियों को भूमिगत स्टेशनों में ब्लिट्ज़ (Blitz) से शरण लेते हुए, प्लेटफार्मों पर कंबल में लिपटे हुए हिकुड़े शरीरों को चित्रित करने में बिताई — चित्र जिन्हें बाद में WAAC कार्यक्रम द्वारा निर्मित बेहतरीन कार्यों में आंका गया। 1941 में वे व्हेल्डाले कोलियरी में खनिकों को आकर्षित करने के लिए यॉर्कशायर लौटे, जो उनके अपने पिता का पूर्व कार्यस्थल था, एक ऐसे चक्र को बंद कर दिया जो खदान से पूरी तरह से बचने के बचपन के फैसले के साथ खुला था। आश्रय चित्रों ने मूर को ब्रिटेन में अपनी पहली व्यापक सार्वजनिक मान्यता दी और उनके अमूर्त, बायोमॉर्फिक आंकड़ों को — जिसे कुछ दर्शकों ने ठंडा या कठिन पाया — एक अचूक मानवीय विषय से जोड़ा: शरीर भूमिगत सहन कर रहे हैं, एक युद्ध के समाप्त होने का इंतजार कर रहे हैं।

स्टूडियो मूर्तिकार से राष्ट्रीय प्रतीक तक

1940 में उनके लंदन स्टूडियो को बम से नुकसान पहुँचने के बाद, मूर और उनकी पत्नी इरिना राडेट्स्की (Irina Radetsky), जिनसे उन्होंने 1929 में शादी की थी, हर्टफोर्डशायर के पेरी ग्रीन में होगलैंड्स (Hoglands) नामक एक फार्महाउस में चले गए, जो उनके जीवन के बाकी हिस्सों के लिए उनका घर और कार्यशाला बना रहा; उनकी बेटी मैरी का जन्म वहीं 1946 में हुआ था। सार्वजनिक आयोग एक ऐसे पैमाने पर आए जो कुछ ही मूर्तिकार कभी पहुँच पाते हैं: स्टीवनेज (Stevenage) के नए शहर के लिए फैमिली ग्रुप (Family Group, 1950), 1951 के फेस्टिवल ऑफ़ ब्रिटेन के लिए एक रीक्लाइनिंग फिगर (Reclining Figure), 1958 में यूनेस्को के पेरिस मुख्यालय के लिए एक संगमरमर की रीक्लाइनिंग फिगर, और न्यूक्लियर एनर्जी (Nuclear Energy, 1967), शिकागो विश्वविद्यालय में पहली नियंत्रित परमाणु प्रतिक्रिया के स्थल को चिह्नित करने वाली बारह फीट की कांस्य प्रतिमा। उन्होंने 1948 के वेनिस बिएननाले में अंतर्राष्ट्रीय मूर्तिकला पुरस्कार जीता, 1955 में कंपेनियन ऑफ़ ऑनर (Companion of Honour) और 1963 में ऑर्डर ऑफ़ मेरिट (Order of Merit) के सदस्य के रूप में नियुक्त किए गए, और 1951 में इस डर से नाइटहुड ठुकरा दिया कि इससे वे साथी कलाकारों से दूर हो जाएंगे। हेन्री मूर फाउंडेशन के अनुसार, वे "अपने ही जीवनकाल में वैश्विक स्टार बनने वाले पहले ब्रिटिश कलाकार" बन गए, जिनके काम को युद्ध के बाद के ब्रिटिश आधुनिकतावाद के संक्षिप्त रूप के रूप में माना गया।

हेन्री को एक जीनियस क्यों कहा जाता है

मूर की प्रतिभा का मामला असाधारण स्थिरता के साथ लागू एक एकल औपचारिक अंतर्दृष्टि के बारे में एक मामला है: यह अहसास कि एक छेद मूर्तिकला की अनुपस्थिति नहीं है बल्कि इसका एक हिस्सा है, संरचना में ठीक वैसे ही भार-असर करने वाला है जैसे इसके चारों ओर ठोस सामग्री है। यह कच्चे नक्काशी कौशल के प्रदर्शन के बजाय एक वैचारिक छलांग है — मूर तकनीकी रूप से कुशल थे, लेकिन उनके कई समकालीनों ने भी उतनी ही अच्छी नक्काशी की; उनमें से लगभग किसी ने भी खालीपन को उस तरह से संरचनात्मक काम करने देने के बारे में नहीं सोचा जिस तरह से उन्होंने चाक मूल मुठभेड़ के बाद किया था। हेन्री मूर फाउंडेशन उन्हें "एक ब्रिटिश मूर्तिकला पुनर्जागरण" को उत्प्रेरित करने का श्रेय देता है जिसने एंथनी कैरो (Anthony Caro), फिलिप किंग (Phillip King) और अन्य सहायकों को आकार दिया जो उनके स्टूडियो से गुजरे थे। 1952 के वेनिस बिएननाले की तथाकथित "ज्यामिति ऑफ़ फियर" (Geometry of Fear) पीढ़ी के कम उम्र के मूर्तिकारों द्वारा उठाया गया ईमानदार प्रति-मामला यह है कि मूर की लेटे हुए आंकड़े की शब्दावली एक ऐसे फॉर्मूले में बदल गई जिसे उन्होंने मूल अंतर्दृष्टि बनने के बाद दशकों तक, बढ़ते पैमाने पर और बढ़ते कमीशन शुल्क के लिए दोहराया। चाहे वह पुनरावृत्ति महारत के रूप में पढ़ी जाए या एक ब्रांड के रूप में, इस पर अभी भी बहस होती है।

विरासत

मूर की मृत्यु 31 अगस्त 1986 को होगलैंड्स में हुई, उन्होंने 1978 में टेट गैलरी (Tate Gallery) को छब्बीस (पाठ में छियालीस) मूर्तियाँ दी थीं और पेरी ग्रीन में अपनी संपत्ति और स्टूडियो को जनता के लिए अनन्त काल तक खुला रखने के लिए 1977 में हेन्री मूर फाउंडेशन की स्थापना की थी। अपनी मृत्यु के समय, वे दुनिया में कहीं भी नीलामी में सबसे अधिक बिकने वाले जीवित मूर्तिकार थे, और उनके लेटे हुए आंकड़े अभी भी पाँच महाद्वीपों पर संसदों, विश्वविद्यालयों और संग्रहालयों के बाहर खड़े हैं — सार्वजनिक मूर्तिकला इस निजी खोज से बनाई गई है कि पत्थर में एक छेद उतना ही अभिव्यंजक हो सकता है जितना कि पत्थर खुद।