कार्मेलो बेने: वह अभिनेता जिसने पाठ पर आक्रमण किया

शेक्सपियर को रूपांतरित करने वाले अधिकांश निर्देशक नाटक की सेवा करने का प्रयास करते हैं। कार्मेलो बेने (Carmelo Bene) ने तीन दशकों में — 1962, 1964, 1967, 1975 और 1994 में — हैमलेट (Hamlet) को पांच अलग-अलग बार मंचित किया, प्रत्येक संस्करण ने पाठ को थोड़ा अलग तरीके से फाड़ दिया, क्योंकि बेने के लिए इसका उद्देश्य कभी भी वफादारी नहीं था। इसका उद्देश्य अपनी खुद की आवाज और शरीर को विध्वंस के उपकरण के रूप में उपयोग करके हर उस क्लासिक के नीचे की अस्थिरता को उजागर करना था जिसे उन्होंने छुआ था। उन्होंने इसके परिणाम को "थिएटर विदाउट स्पेक्टकल" (जिसे इतालवी में "teatro senza spettacolo" कहा जाता है) कहा — एक ऐसा वाक्यांश जो एक विरोधाभास जैसा लगता है जब तक कि आप उन्हें इसे प्रस्तुत करते हुए न देख लें।

दक्षिणी लॉ स्कूल के रास्ते रोम

कार्मेलो पोम्पिलियो रियलिनो एंटोनियो बेने (Carmelo Pompilio Realino Antonio Bene) का जन्म 1 सितंबर 1937 को इटली के गहरे दक्षिण में कैम्पी सालेन्टिना (Campi Salentina) में हुआ था, एक ऐसा क्षेत्र जिसे उन्होंने बाद में पास के ओट्रान्टो (Otranto) के माध्यम से पौराणिक बना दिया, जिसे उन्होंने "एक सहिष्णु संस्कृति की भूमि, इस्लामी, यहूदी, अरब, तुर्की, कैथोलिक प्रभावों से ओत-प्रोत" के रूप में वर्णित किया — एक मूल कहानी जिसका उपयोग उन्होंने किसी भी एकल निश्चित परंपरा के प्रति अपने स्वयं के प्रतिरोध को समझाने के लिए किया। उन्होंने कानून की पढ़ाई के लिए 1955 में रोम की यात्रा की, लॉ फैकल्टी और शारोफ अकादमी (Sharoff Academy) दोनों में भाग लिया, इससे पहले कि उन्होंने 1957 में नेशनल एकेडमी ऑफ ड्रामेटिक आर्ट "सिल्वियो डी'अमिको" (National Academy of Dramatic Art "Silvio d'Amico") में दाखिला लिया — जिसे उन्होंने केवल एक वर्ष के बाद छोड़ दिया, जाहिर तौर पर किसी और की पद्धति में प्रशिक्षित होने के अनिच्छुक थे।

अथक प्रयोग का एक दशक

बेने ने 1959 में कामु (Camus) के कैलिगुला (Caligula) के एक निर्माण में पेशेवर रूप से शुरुआत की, और 1960 से 1968 तक उन्होंने नाटकीय उत्पादन की एक असामान्य रूप से तीव्र गति को बनाए रखा, जिसमें अपने स्वयं के प्रायोगिक स्थानों की स्थापना की गई, जिसमें अल्पकालिक टिएत्रो लाबोरेटोरियो डी एस कोसिमाटो (Teatro Laboratorio di S. Cosimato, 1962–1963) शामिल था। इस अवधि के दौरान वह विहित ग्रंथों के एक छोटे समूह के पास जुनूनी रूप से लौटे, नई सामग्री के माध्यम से लगातार आगे बढ़ने के बजाय बार-बार उनका पुनरुत्थान किया: कैलिगुला के कई संस्करण, पिनोचियो (Pinocchio) के चार संस्करण (1962, 1964, 1966, 1981), हैमलेट चक्र, डॉ. जेकिल एंड मिस्टर हाइड की अजीब कहानी (The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde) के कई मंचन, और सलोम (Salome, 1964, बाद में 1972 में फिल्म के लिए रीमेक किया गया)। यह पुनरावृत्ति स्वयं तर्क थी — उसी सामग्री पर प्रत्येक पास इसे थोड़ा अलग तरीके से ध्वस्त करने का प्रयास था, एक शास्त्रीय पाठ को सम्मानित किए जाने वाली एक निश्चित वस्तु के रूप में कम और आलोचकों द्वारा वर्णित एक मानव विषय की "विकृति" की खोज के लिए कच्चे माल के रूप में माना जाता है जिसे शास्त्रीय नाटकीय परंपरा वास्तव में समाहित नहीं कर सकती थी।

पर्दे पर

बेने के सिनेमा कार्य ने उन्हीं सहज प्रवृत्तियों को आगे बढ़ाया। उन्होंने पियर पाओलो पासोलिनी (Pier Paolo Pasolini) की फिल्म Oedipus Rex (Oedipus Rex, 1967) में क्रेओन्ते (Creonte) के रूप में काम किया, इतालवी सिनेमा के सबसे महत्वपूर्ण बौद्धिक फिल्म निर्माताओं में से एक के साथ काम किया, और Nostra Signora dei Turchi (Our Lady of the Turks, 1968) के अपने स्वयं के स्क्रीन रूपांतरण का निर्देशन किया, जिसमें उन्होंने इसके केंद्रीय पुरुष/कथावाचक चरित्र के रूप में निर्देशन और अभिनय दोनों किया। फिल्म ने वेनिस फिल्म फेस्टिवल में स्पेशल जूरी प्राइज जीता, जो बेने का सबसे प्रमुख अंतरराष्ट्रीय स्तर पर मान्यता प्राप्त सम्मान था, और इसकी शैली — खंडित, декламационный (declamatory), निरंतर कथा के बजाय तालिकाओं (tableaux) से बनी — ने फिल्मों की श्रृंखला के लिए टेम्पलेट सेट किया जो इसके बाद आईं: Capricci (1969), Don Giovanni (1970), Salomè (1972), और One Hamlet Less (1973)। इनमें से कोई भी पारंपरिक रूपांतरण नहीं था; उन सभी ने सिनेमा का उपयोग उस तरह किया जैसे बेने ने मंच का उपयोग किया था, स्रोत पाठ को चित्रित करने के बजाय उस पर पूछताछ करने के लिए एक साइट के रूप में।

देलेउज़ और अभ्यास के पीछे का सिद्धांत

जो चीज़ बेने को उनकी पीढ़ी के अन्य अवांट-गार्ड उत्तेजक लोगों से अलग करती है, वह यह है कि उनकी सहज प्रवृत्तियों को अंततः वास्तविक दार्शनिक सहयोग में औपचारिक रूप दिया गया था। 1979 में उन्होंने फ्रांसीसी दार्शनिक जिल्स देलेउज़ (Gilles Deleuze) के साथ "सुपरपोजिशन्स" ("Superpositions") निबंध सह-लेखन किया, एक ऐसी परियोजना जिसने बेले के मंच अभ्यास को इसके बारे में सिद्धांत बनाने के लिए पर्याप्त रूप से गंभीरता से लिया, न कि इसके बाद के विवरण के रूप में। सहयोग ने बेने को केवल एक प्रतिभाशाली, कठिन कलाकार के रूप में नहीं बल्कि अपने आप में एक सिद्धांतकार के रूप में स्थान दिया, कोई ऐसा व्यक्ति जिसके शास्त्रीय ग्रंथों के विखंडन के निहितार्थ थे कि कैसे प्रदर्शन और व्यक्तिपरकता को दार्शनिक रूप से सोचा जा सकता है — एक अभिनेता के व्यावहारिक शिल्प और महाद्वीपीय सिद्धांत के बीच एक दुर्लभ क्रॉसओवर जो किसी भी युग के कुछ कलाकारों ने हासिल किया है।

एक साधन के रूप में एक आवाज

बेने के समकालीन विवरण लगातार उनकी आवाज को उनके प्राथमिक उपकरण के रूप में चिन्हित करते हैं — एक प्रशिक्षित, लगभग संगीत उपकरण जिसका उपयोग उन्होंने शास्त्रीय भाषा को केवल वितरित करने के बजाय फ्रैक्चर और पुनर्गठन के लिए किया था। उनके स्व-निर्देशित, जुनूनी रूप से संशोधित प्रस्तुतियों के साथ संयुक्त, इसने उन्हें डारियो फो (Dario Fo) और फ्रांका रामे (Franca Rame) के साथ, व्यापक मध्य-शताब्दी के इतालवी नाटकीय आंदोलन के परिभाषित आंकड़ों में से एक बना दिया, जो यथार्थवादी परंपरा से निर्णायक रूप से टूट गया — हालांकि जहां फो और रामे ने बड़े दर्शकों के लिए सुलभ राजनीतिक व्यंग्य की ओर रुख किया, वहीं बेने विपरीत दिशा में चले गए, एक जानबूझकर कठिन, दार्शनिक रूप से प्रभावित अवांट-गार्ड की ओर जो कभी भी लोकप्रिय अपील की तलाश नहीं करता था।

कार्मेलो को जीनियस क्यों कहा जाता है

बेने की प्रतिभा का मामला एक वास्तव में असामान्य उपलब्धि पर टिकी हुई है: उन्होंने केवल अजीब तरह से प्रदर्शन नहीं किया, उन्होंने एक सुसंगत सैद्धांतिक उपकरण का निर्माण किया — सबसे स्पष्ट रूप से देलेउज़ के साथ उनके सहयोग के माध्यम से — जो बताता है कि क्यों एक क्लासिक पाठ को फ्रैक्चर करना स्वयं शुद्ध उकसावे के बजाय गंभीर दार्शनिक और सौंदर्य संबंधी जांच का एक गंभीर कार्य था। देलेउज़ की कद का एक दार्शनिक बेले के मंच अभ्यास को सह-सैद्धांतिक बनाने के लायक मानता है, प्रिंट में, उनके दोनों नामों के तहत, मान्यता का एक दुर्लभ रूप है जो कुछ अभिनेताओं या निर्देशकों, हालांकि प्रतिष्ठित, कभी प्राप्त होता है। दशकों से एक ही मुट्ठी भर ग्रंथों में उनकी बार-बार वापसी भी बेचैनी का नहीं बल्कि डिस्कनेक्ट किए गए स्टंट की श्रृंखला के बजाय एक वास्तविक, निरंतर बौद्धिक परियोजना का सुझाव देती है। ईमानदार काउंटर-केस यह है कि बेने का काम, डिजाइन द्वारा, बड़े पैमाने पर दुर्गम था: इसने उन दर्शकों को पुरस्कृत किया जो पहले से ही नाट्य सिद्धांत और महाद्वीपीय सिद्धांत में डूबे हुए थे, और यह कभी भी फो जैसे समकालीनों द्वारा प्राप्त व्यापक सांस्कृतिक मान्यता में पार नहीं हुआ। क्या Hamlet को पांच बार विघटित करना प्रतिभा का गठन करता है या पुनरावृत्ति की एक बहुत परिष्कृत रूप है, यह एक निर्णय है जिसे उनके अपने प्रशंसकों और आलोचकों ने कभी पूरी तरह से तय नहीं किया है — और बेने, विशिष्ट रूप से, इसे तय करने से भी इनकार कर देते।

विरासत

बेने की मृत्यु 16 मार्च, 2002 को हृदय रोग से हो गई, जिससे काम का एक ऐसा समूह पीछे छूट गया जिसे मंच या पुनर्जीवित करना मुश्किल है, ठीक इसलिए क्योंकि इसका अधिकांश अर्थ उनकी अपनी विलक्षण आवाज और उपस्थिति पर निर्भर करता था। उनका प्रभाव सीधे नकल के माध्यम से कम बना रहता है — उनकी पद्धति प्रतिकृति का विरोध करती है — उस सैद्धांतिक वैधता के माध्यम से जिसे उनके देलेउज़ सहयोग ने उस व्यापक विचार को उधार दिया था कि मंच पर एक क्लासिक पाठ को विघटित करना इसके प्रति अनादर के कार्य के बजाय एक कठोर बौद्धिक कार्य हो सकता है।