कार्मेलो बेने: वह अभिनेता जिसने पाठ पर हमला किया

शेक्सपियर को रूपांतरित करने वाले अधिकांश निर्देशक नाटक की सेवा करने का प्रयास करते हैं। कार्मेलो बेने ने तीन दशकों में पांच बार हैमलेट का मंचन किया — 1962, 1964, 1967, 1975 और 1994 में — प्रत्येक संस्करण में पाठ को थोड़ा अलग तरीके से फाड़ दिया गया, क्योंकि बेने के लिए बिंदु कभी भी निष्ठा नहीं थी। इसका उद्देश्य हर उस क्लासिक के नीचे की अस्थिरता को उजागर करना था जिसे उन्होंने छुआ, अपनी आवाज और शरीर को विध्वंस के साधन के रूप में इस्तेमाल किया। उन्होंने जो परिणाम निकला उसे "teatro senza spettacolo" (तमाशे के बिना थिएटर) कहा — एक ऐसा वाक्यांश जो विरोधाभास जैसा लगता है जब तक कि आपने उन्हें इसे करते हुए नहीं देखा हो।

दक्षिणी लॉ स्कूल के रास्ते रोम

कार्मेलो पोम्पिलियो रियालिनो एंटोनियो बेने का जन्म 1 सितंबर 1937 को इटली के गहरे दक्षिण में कैम्पी सालेंटीना में हुआ था, एक ऐसा क्षेत्र जिसे उन्होंने बाद में पास के ओट्रान्टो के माध्यम से पौराणिक बना दिया, जिसे उन्होंने "इस्लामी, यहूदी, अरब, तुर्की, कैथोलिक प्रभावों से ओत-प्रोत एक सहिष्णु संस्कृति की भूमि" के रूप में वर्णित किया — एक मूल कहानी जिसका उपयोग उन्होंने किसी भी एकल निश्चित परंपरा के प्रति अपने प्रतिरोध को समझाने के लिए किया। उन्होंने 1955 में कानून का अध्ययन करने के लिए रोम का रुख किया, लॉ फैकल्टी और शारोफ अकादमी दोनों में भाग लिया, इससे पहले कि उन्होंने 1957 में "सिल्वियो डी'अमिको" नेशनल एकेडमी ऑफ ड्रामेटिक आर्ट में दाखिला लिया — जिसे उन्होंने केवल एक वर्ष के बाद छोड़ दिया, स्पष्ट रूप से किसी और की पद्धति में प्रशिक्षित होने के लिए अनिच्छुक थे।

निरंतर प्रयोग का एक दशक

बेने ने 1959 में कामू के कैलिगुला के एक निर्माण में पेशेवर रूप से शुरुआत की, और 1960 से 1968 तक उन्होंने थिएटर उत्पादन की असामान्य रूप से तीव्र गति बनाए रखी, अपनी खुद की प्रयोगात्मक जगहों की स्थापना की, जिसमें अल्पकालिक टीट्रो लेबोरेटोरियो डी एस. कोसिमाटो (1962–1963) शामिल था। इस अवधि के दौरान, वह जुनूनी रूप से विहित ग्रंथों के एक छोटे सेट पर लौट आए, उन्हें बार-बार मंचित किया, बजाय इसके कि नई सामग्री के माध्यम से लगातार आगे बढ़ें: कैलिगुला के कई संस्करण, पिनोचियो के चार संस्करण (1962, 1964, 1966, 1981), हैमलेट चक्र, डॉ. जेकिल और मिस्टर हाइड का अजीब मामला के कई मंचन, और सलोमे (1964, बाद में 1972 में फिल्म के लिए रीमेक)। पुनरावृत्ति ही तर्क था — एक ही सामग्री पर प्रत्येक पास इसे थोड़ा अलग तरीके से खत्म करने का एक प्रयास था, एक क्लासिक पाठ को सम्मानित किए जाने वाले निश्चित वस्तु के रूप में कम और उस सामग्री के रूप में अधिक माना गया जिसे आलोचकों ने एक मानव विषय की "राक्षसता" की खोज के रूप में वर्णित किया है जिसे शास्त्रीय नाटकीय सम्मेलन वास्तव में शामिल नहीं कर सका।

स्क्रीन पर

बेने का सिनेमा कार्य उन्हीं प्रवृत्तियों का विस्तार था। वह पियर पाओलो पासोलिनी के ओडिपस रेक्स (1967) में क्रियोन के रूप में दिखाई दिए, इतालवी सिनेमा के सबसे महत्वपूर्ण बौद्धिक फिल्म निर्माताओं में से एक के साथ काम किया, और नोस्ट्रा सिग्नोरा देई तुर्की (तुर्क की हमारी महिला, 1968) के अपने स्क्रीन रूपांतरण का निर्देशन किया, जिसमें उन्होंने निर्देशन किया और इसके केंद्रीय पुरुष/कथावाचक के रूप में अभिनय किया। फिल्म ने वेनिस फिल्म फेस्टिवल में विशेष जूरी पुरस्कार जीता, जो बेने का सबसे प्रमुख अंतरराष्ट्रीय स्तर पर मान्यता प्राप्त सम्मान था, और इसकी शैली — खंडित, घोषणात्मक, निरंतर कथा के बजाय तालिकाओं से निर्मित — ने उन फिल्मों की श्रृंखला के लिए टेम्पलेट सेट किया जो बाद में आईं: कैप्रिसी (1969), डॉन जियोवानी (1970), सलोमे (1972), और वन हैमलेट लेस (1973)। इनमें से कोई भी पारंपरिक रूपांतरण नहीं था; उन सभी ने सिनेमा का उपयोग उसी तरह किया जैसे बेने ने मंच का उपयोग किया, स्रोत पाठ को चित्रित करने के बजाय उससे पूछताछ करने के लिए एक साइट के रूप में।

देलेज़ और अभ्यास के पीछे का सिद्धांत

बेने को उनकी पीढ़ी के अन्य अवांट-गार्डे उकसाने वालों से जो अलग करता है, वह यह है कि उनकी प्रवृत्तियां अंततः वास्तविक दार्शनिक सहयोग में औपचारिक रूप ले गईं। 1979 में उन्होंने फ्रांसीसी दार्शनिक जिल देलेज़ के साथ निबंध "सुपरपोजिशन" का सह-लेखन किया, एक ऐसी परियोजना जिसने बेने के मंच अभ्यास को गंभीरता से लिया ताकि इसके चारों ओर सिद्धांत बनाया जा सके, बजाय इसके कि बाद में इसका वर्णन किया जाए। सहयोग ने बेने को न केवल एक प्रतिभाशाली, कठिन कलाकार के रूप में, बल्कि अपने आप में एक सिद्धांतवादी के रूप में स्थापित किया, कोई ऐसा व्यक्ति जिसके क्लासिक ग्रंथों के विखंडन के निहितार्थ थे कि प्रदर्शन और व्यक्तिपरकता के बारे में दार्शनिक रूप से कैसे सोचा जा सकता है — एक अभिनेता के व्यावहारिक शिल्प और महाद्वीपीय सिद्धांत के बीच एक दुर्लभ क्रॉसओवर जिसे किसी भी युग के बहुत कम कलाकारों ने हासिल किया है।

एक उपकरण के रूप में आवाज

बेने के समकालीन खाते लगातार उनकी आवाज को उनके प्राथमिक उपकरण के रूप में चुनते हैं — एक प्रशिक्षित, लगभग संगीत वाद्ययंत्र जिसका उपयोग उन्होंने विहित भाषा को वितरित करने के बजाय उसे तोड़ने और पुनर्गठित करने के लिए किया। उनके स्वयं-निर्देशित, जुनूनी रूप से संशोधित प्रस्तुतियों के साथ संयुक्त, इसने उन्हें डारियो फो और फ्रांका रामे के साथ, सदी के मध्य के इतालवी नाटकीय आंदोलन के परिभाषित आंकड़ों में से एक बना दिया, जिसने यथार्थवादी सम्मेलन से निर्णायक रूप से तोड़ दिया — हालांकि जहां फो और रामे ने बड़े दर्शकों के लिए सुलभ राजनीतिक व्यंग्य की ओर रुख किया, बेने विपरीत दिशा में चले गए, एक जानबूझकर कठिन, दार्शनिक रूप से प्रभावित अवांट-गार्डे की ओर जिसने कभी लोकप्रिय अपील नहीं मांगी।

कार्मेलो को जीनियस क्यों कहा जाता है

बेने की प्रतिभा के लिए मामला एक वास्तव में असामान्य उपलब्धि पर टिकी है: उन्होंने केवल अजीब तरह से प्रदर्शन नहीं किया, उन्होंने एक सुसंगत सैद्धांतिक तंत्र का निर्माण किया — देलेज़ के साथ उनके सहयोग के माध्यम से सबसे अधिक दिखाई देने वाला — जिसने समझाया कि एक क्लासिक पाठ को तोड़ना ही दार्शनिक और सौंदर्य संबंधी जांच का एक गंभीर कार्य था, न कि केवल उकसावे का। देलेज़ के कद के एक दार्शनिक ने बेने के मंच अभ्यास को सह-सिद्धांतबद्ध करने योग्य माना, प्रिंट में, दोनों के नामों के तहत, सत्यापन का एक दुर्लभ रूप है जो बहुत कम अभिनेताओं या निर्देशकों को, चाहे वे कितने भी प्रसिद्ध क्यों न हों, कभी प्राप्त होता है। दशकों में ग्रंथों की एक ही मुट्ठी भर पर उनकी बार-बार वापसी भी बेचैनी का सुझाव नहीं देती है, बल्कि असंबद्ध स्टंट की एक श्रृंखला के बजाय एक वास्तविक, निरंतर बौद्धिक परियोजना का सुझाव देती है। ईमानदार प्रति-मामला यह है कि बेने का काम, डिजाइन द्वारा, काफी हद तक दुर्गम था: इसने उन दर्शकों को पुरस्कृत किया जो पहले से ही नाटकीय सिद्धांत और महाद्वीपीय दर्शन में डूबे हुए थे, और यह कभी भी फो जैसे समकालीनों द्वारा प्राप्त व्यापक सांस्कृतिक मान्यता में पार नहीं हुआ। क्या हैमलेट को पांच बार खत्म करना प्रतिभा है या पुनरावृत्ति मजबूरी का एक बहुत ही परिष्कृत रूप है, यह एक ऐसा निर्णय है जिसे उनके अपने प्रशंसकों और आलोचकों ने कभी पूरी तरह से तय नहीं किया है — और बेने, विशेष रूप से, शायद इसे तय करने से भी इनकार कर देते।

विरासत

बेने का निधन 16 मार्च 2002 को हृदय रोग के कारण हुआ, उन्होंने काम का एक ऐसा निकाय छोड़ दिया जिसे मंचित करना या पुनर्जीवित करना मुश्किल है, ठीक इसलिए क्योंकि इसका अधिकांश अर्थ उनकी अपनी अनूठी आवाज और उपस्थिति पर निर्भर था। उनका प्रभाव प्रत्यक्ष नकल के माध्यम से कम बना रहता है — उनकी पद्धति प्रतिकृति का विरोध करती है — उस सैद्धांतिक वैधता के माध्यम से जो उनके देलेज़ सहयोग ने इस व्यापक विचार को उधार दिया कि मंच पर एक क्लासिक पाठ को विखंडित करना इसके प्रति अनादर के कार्य के बजाय एक कठोर बौद्धिक कार्य हो सकता है।