एडोल्फ एपिया: वह व्यक्ति जिसने प्रकाश को अभिनेता बनाया

1912 में, ड्रेसडेन के बाहर हेलेराउ में, दर्शक एक ऐसे थिएटर में गए जिसमें कोई प्रोसीनियम आर्च नहीं था, कोई चित्रित दृश्य नहीं था और सामान्य अर्थों में कोई मंच नहीं था - केवल एक आयताकार हॉल, पारभासी रेशम की दीवारें, और दस हजार लैंप जो एक कंसोल से जुड़े थे जो उनकी तीव्रता को डिग्री के अनुसार ग्रेड कर सकते थे। कलाकार सादे अमूर्त प्लेटफार्मों पर चलते थे। जो कुछ भी आंख को बताता था कि वह कहां है, और कैसा महसूस करना है, वह प्रकाश था। जिम्मेदार व्यक्ति ने बीस साल इस तर्क में बिताए थे कि किसी भी चीज़ को मंचित करने का यह एकमात्र ईमानदार तरीका है, और उसे इसे बनाने की अनुमति शायद ही कभी मिली थी।

एक केल्विनवादी बचपन और एक संगीतमय पलायन

एडोल्फ एपिया का जन्म 1 सितंबर 1862 को जिनेवा में असाधारण नैतिक गंभीरता वाले घर में हुआ था: उनके पिता, लुई एपिया, रेड क्रॉस के सह-संस्थापक थे, और परिवार का केल्विनवाद सख्त था। वेवे में बोर्डिंग स्कूल भेजे गए, एपिया ने संगीत के माध्यम से अपना रास्ता खोजा, लीपज़िग और ड्रेसडेन में अध्ययन किया। छब्बीस साल की उम्र में ही उन्होंने थिएटर की ओर रुख किया, ड्रेसडेन और वियना में नाटकीय अध्ययन शुरू किया।

अनुक्रम मायने रखता है। एपिया एक संगीतकार के रूप में मंच पर आए, न कि एक चित्रकार के रूप में - और उनका पूरा बाद का सिद्धांत किसी ऐसे व्यक्ति का काम है जो संरचना को सुनना बंद नहीं कर सकता था जहां अन्य लोग सजावट देखते थे।

वह समस्या जिसे किसी ने नहीं बताया था

1891 तक उन्होंने वह विचार तैयार कर लिया था जो उनके बाकी जीवन पर कब्जा कर लेगा। उन्नीसवीं सदी का मंच एक चित्रित भ्रम था: जंगलों, हॉल और पहाड़ों का प्रतिनिधित्व करने वाले विस्तृत सपाट बैकड्रॉप, जिनके सामने जीवित शरीर चलते थे। एपिया की अंतर्दृष्टि ज्यामितीय थी और एक बार कहे जाने पर लगभग शर्मनाक रूप से स्पष्ट थी। उन्होंने तर्क दिया कि एक उत्पादन में स्थायी संघर्ष में तीन तत्व होते हैं - गतिशील, त्रि-आयामी अभिनेता; स्थिर, ऊर्ध्वाधर दृश्य; और क्षैतिज फर्श। एक चित्रित सपाट के सामने एक ठोस व्यक्ति हमेशा गलत दिखेगा, क्योंकि पेंटिंग गहराई पर जोर देती है जिसे अभिनेता का शरीर तुरंत विरोधाभास करता है।

उनका समाधान फ्लैटों को समाप्त करना था। उनके स्थान पर उन्होंने त्रि-आयामी संरचनाओं - ठोस संस्करणों और प्लेटफार्मों - का प्रस्ताव दिया, जिनके स्वरूप को उन पर पड़ने वाले प्रकाश के रंग, तीव्रता और दिशा को बदलकर बदला जा सकता था। दृश्य अब किसी स्थान को चित्रित नहीं करेंगे; वे एक ऐसा इलाका प्रदान करेंगे जिसे अभिनेता वास्तव में निवास कर सके, और प्रकाश विवरण का काम करेगा।

दृश्य संगीत के रूप में प्रकाश

यहीं पर एपिया मंच शिल्प से आगे बढ़कर रचना के करीब कुछ और बन गए। उन्होंने सामान्य रोशनी, जो केवल चीजों को दृश्यमान बनाती है, और जिसे उन्होंने 'प्रारूपिक प्रकाश' कहा - प्रकाश जो मॉडल करता है, जो छाया पैदा करता है और इसलिए मात्रा पैदा करता है - के बीच अंतर किया। उन्होंने जोर देकर कहा कि छाया प्रकाश जितनी ही आवश्यक है, क्योंकि छाया ही वह है जो एक अभिनेता को उसके चारों ओर की सेटिंग से भौतिक रूप से जोड़ती है। और उन्होंने प्रकाश व्यवस्था को एक सेवा के रूप में नहीं बल्कि अपने आप में एक अभिव्यंजक माध्यम के रूप में माना: दृश्य संगीत, अभिव्यक्ति और तीव्रता की एक सीमा के साथ जो स्कोर के बराबर है, जो ऑर्केस्ट्रा के साथ तालमेल में पल-पल बदलता है।

उन्होंने इसे तीन पुस्तकों में तैयार किया जो आधुनिक दृश्यलेखन की नींव बनी हुई हैं। La Mise en scène du drame wagnérien (1895) अठारह वैगनर ओपेरा के लिए मंच और प्रकाश योजनाएं प्रदान करने तक गई। 1899 में प्रकाशित और बाद में फ्रेंच में Musique et mise en scène के रूप में, Die Musik und die Inszenierung ने उत्पादन तत्वों के उनके पदानुक्रम को निर्धारित किया। L'Œuvre d'art vivant (1921) ने तर्क को जीवित कलाकृति के सिद्धांत तक बढ़ाया।

हेलेराउ

निर्माण का मौका एमिल जैक्स-डालक्रोज़ के माध्यम से आया, जो स्विस संगीतकार थे जिन्होंने यूरिथमिक्स तैयार किया था - एक शारीरिक व्यायाम प्रणाली जिसे लय की शारीरिक समझ और उस पर नियंत्रण पैदा करने के लिए डिज़ाइन किया गया था। डालक्रोज़ के छात्र संगीत पर चलते थे; एपिया ने ठीक ऐसी ही गति के लिए स्थान डिजाइन करने में दो दशक बिताए थे। 1912 में दोनों पुरुषों ने ड्रेसडेन के पास हेलेराउ में फेस्टिवल हॉल बनाया।

यह किसी भी अवधि के मानकों के अनुसार कट्टरपंथी था। मंच और सभागार को एक आयताकार कमरे में मिला दिया गया था जिसमें कोई प्रोसीनियम और कोई अलग मंच प्रकाश नहीं था। दीवारें पारभासी रेशम की थीं, ताकि प्रकाश को छिपी हुई स्थितियों से लक्षित करने के बजाय कमरे की सतहों के माध्यम से फैलाया जा सके। दस हजार लैंप एक ही बड़े कंसोल में चले गए जो ठीक ग्रेडेशन में सक्षम था। भ्रमपूर्ण दृश्य पूरी तरह से चले गए थे, जिन्हें अमूर्त प्लेटफार्मों द्वारा प्रतिस्थापित किया गया था जिस पर यूरिथमिक्स छात्र प्रदर्शन करते थे। पहली बार सिद्धांत के पास अपने स्वयं के विनिर्देश के लिए बनाया गया एक कमरा था, और कमरा किसी विशेष नाटक के बजाय लयबद्ध आंदोलन के लिए डिज़ाइन किया गया था।

देर के उत्पादन

निष्पादित कार्य दुर्लभ रहा। एपिया ने जर्मनी, फ्रांस, इटली और स्विट्जरलैंड में मंचों के लिए डिजाइन किया, लेकिन प्रमुख उपलब्धियां केवल अंत के करीब आईं: 1923 में मिलान में ला स्काला में Tristan und Isolde, और 1924-25 में बेसल में Ring चक्र का हिस्सा। उनकी मृत्यु 29 फरवरी 1928 को न्योन में हुई, जब वे पैंसठ वर्ष के थे।

एडोल्फ को जीनियस क्यों कहा जाता है

एपिया का दावा सजावट के बजाय विश्लेषण के एक कार्य पर टिका है। उन्होंने एक नाटकीय सम्मेलन को देखा जो सदियों से निर्विवाद था और इसके भीतर सटीक संरचनात्मक विरोधाभास की पहचान की - त्रि-आयामी शरीर, द्वि-आयामी बैकड्रॉप, क्षैतिज फर्श - फिर उस एक अवलोकन से एक पूर्ण वैकल्पिक प्रणाली प्राप्त की। बीसवीं सदी के मंच डिजाइन में लगभग सब कुछ इससे निकलता है: अमूर्त सेट, रेक किया हुआ प्लेटफॉर्म, अभिव्यक्ति के साधन के रूप में प्रकाश बोर्ड। यह तर्क 1890 के दशक में दिया गया था, जब इलेक्ट्रिक स्टेज लाइटिंग अपनी प्रारंभिक अवस्था में थी और वह सब कुछ नहीं कर सकती थी जो उन्होंने निर्दिष्ट किया था, यह शब्द के लिए सबसे मजबूत सबूत है। उन्होंने तकनीक के अस्तित्व में आने से पहले माध्यम की भविष्य की क्षमताओं का वर्णन किया।

प्रति-मामला पर्याप्त है और ईमानदार लोगों को इसे बताना चाहिए। एपिया ने बहुत कम निर्माण किया। ब्रिटानिका स्पष्ट रूप से नोट करता है कि उनका प्रभाव मुख्य रूप से उनके सैद्धांतिक लेखन से निकलता है न कि उनके निष्पादित डिजाइनों की छोटी संख्या से, और उनका सबसे प्रसिद्ध महसूस किया गया स्थान, हेलेराउ, दूसरे व्यक्ति के संस्थान और दूसरे व्यक्ति के छात्रों द्वारा संभव बनाया गया था। उनका सिद्धांत जड़ में भी संकीर्ण था: यह लगभग पूरी तरह से वैगनर पर बनाया गया था, जिनके संगीत-नाटक ने वह अस्थायी संरचना प्रदान की जिसका उनका प्रकाश पालन करने वाला था और वह सौंदर्य महत्वाकांक्षा जिसकी उन्होंने सेवा की थी। वैगनरियन आधार को हटा दें और प्रणाली का कुछ हिस्सा अपना मोटर खो देता है। इसके अलावा, वे अकेले नहीं थे; एडवर्ड गॉर्डन क्रेग समानांतर में भ्रम-विरोधी निष्कर्षों पर पहुंचे, और उनके बीच का अंतर स्वभावगत था - एपिया अपने विकास में चिंतनशील और निरंतर, क्रेग विवादास्पद और बेचैन। जो फैसला कायम है वह यह है कि एपिया पहले दर्जे के सिद्धांतकार थे जिनके विचार उनके करियर से अधिक कट्टरपंथी थे, और जिनकी पुष्टि ज्यादातर उनकी मृत्यु के बाद आई।

विरासत

जो लोग इसे आगे ले गए वे मामूली नहीं थे। क्रेग, जैक्स कोपो और विलैंड वैगनर सभी ने उस चैनल में काम किया जिसे एपिया ने काटा था। कोई भी आधुनिक थिएटर जाने वाला जो एक नंगे मंच को केवल रंग और कोण में बदलाव के माध्यम से बदलते हुए देखता है, वह उन्नीसवीं सदी के जिनेवा के तर्क को सत्तर साल की देरी से जीतते हुए देख रहा है।