ז'אן-לואי בארו: הפנטומימאי שניהל את התיאטרון הצרפתי
בסרט ילדי גן העדן (Les Enfants du paradis), הסרט הגדול שצילם מרסל קרנה (Marcel Carné) תחת הכיבוש הגרמני ויצא לאקרנים ב-1945, פנטומימאי בעל פנים לבנות ניצב על במה בשדרה ומספר סיפור שלם — גניבה, האשמה, חפות — מבלי להוציא הברה. ההופעה הזו מצוטטת עד היום כדוגמה המובהקת ביותר לאמנות הפנטומימה שהונצחה אי פעם על גבי סרט. האיש שמאחורי האיפור הלבן היה ז'אן-לואי בארו (Jean-Louis Barrault), שגילם את הפנטומימאי מהמאה ה-19 ז'אן-גספאר דבירו (Jean-Gaspard Deburau). הוא היה בן שלושים וארבע, ועמד לבלות את חמישים השנים הבאות בניהול התיאטרון הצרפתי, בהדחה ממנו, ובבנייתו מחדש.
דולן ודקרו
בארו נולד ב-8 בספטמבר 1910 בלה וזינה (Le Vésinet), מחוץ לפריז. אביו, רוקח מבורגון, נהרג במלחמת העולם הראשונה. הוא התחנך בקולז' שפטל (Collège Chaptal) עד 1930 ולאחר מכן באקול דו לובר (École du Louvre) — הכשרה של היסטוריון אמנות, לא של שחקן, והדבר ניכר בקומפוזיציה הציורית של כל מה שביים לאחר מכן.
ההכשרה הקובעת הגיעה משני אנשים. מ-1931 עד 1935 עבד תחת שארל דולן (Charles Dullin) בתיאטרון ל'אטלייה (L'Atelier), וערך את הופעת הבכורה שלו בפריז כמשרת ב-וולפונה (Volpone) של דולן ב-1931. במקביל, למד פנטומימה אצל אטיין דקרו (Étienne Decroux), מייסד הפנטומימה הגופנית המודרנית, ויצר את הפנטומימה הראשונה שלו, החיים הפרימיטיביים (La Vie Primitive), ב-1931. ב-1935 העלה את ההפקה הראשונה שלו: עיבוד לרומן כשגוועתי (As I Lay Dying) של פוקנר, שבוים כפנטומימה. אדם בן עשרים וחמש שהופך רומן מודרניסטי אמריקאי לתנועה חסרת מילים אינו שחקן צעיר המחפש עבודה. זו מניפסט.
הקומדי פראנסז ומדלן רנו
בארו הצטרף לקומדי פראנסז (Comédie-Française) ב-1940 ונשאר שם עד 1946, כשחקן וכבמאי ב-המלט, לה סיד (Le Cid), פדרה (Phèdre) ו-אנטוניוס וקלאופטרה, וביים את נעל הסאטן (Le Soulier de satin) העצום של פול קלודל (Paul Claudel) — תחילתה של מערכת יחסים מקצועית עם קלודל שעיצבה את הקריירה של שניהם.
הוא פגש גם את השחקנית מדלן רנו (Madeleine Renaud), לה נישא ב-1940, ואיתה עבד לשארית חייו. ב-1946 עזבו השניים את התיאטרון הלאומי כדי להקים את להקת רנו-בארו (Compagnie Renaud-Barrault) בתיאטרון מריני (Théâtre Marigny), ופתחו ב-המלט בתרגומו של אנדרה ז'יד (André Gide). הרפרטואר של הלהקה — קלאסיקות צרפתיות וזרות משולבות בכתיבה חדשה — הפך למודל לאופן שבו להקה אירופית רצינית צריכה להיבנות, ובימויו של בארו ל-המשפט של קפקא הראה מה השיטה יכולה לעשות עם חומר שאף אחד לא חשב שניתן להעלאה על הבמה.
Twenty questions, eight minutes on the clock, and a percentile measured against everyone who has taken it. No sign-up.
Take the IQ test →האודאון, ושנת 1968
ב-1959 מונה בארו למנהל האודאון (Odéon), ששונה שמו לתיאטרון דה פראנס (Théâtre de France). במשך תשע שנים הוא ניהל את הבמה היוקרתית ביותר במדינה כמעבדה, והפיק את בקט (Beckett) וביאדו (Billetdoux) לצד וויצק של ביכנר ב-1963, וביים את פאוסט עבור המטרופוליטן אופרה ב-1965. הוא הוביל את תיאטרון האומות (Théâtre des Nations) מ-1965 עד 1967.
ואז הגיע מאי 1968. סטודנטים ועובדים תפסו את האודאון. בארו — בן חמישים ושבע, מינוי של המדינה, איש הממסד בעצמו — צידד בהם. הוא הודח מתפקידו כמנהל תיאטרון דה פראנס בשל כך. זו הייתה ההחלטה היקרה ביותר בקריירה המקצועית שלו, ואין עדות לכך שהתחרט עליה.
גלות וחזרה
מה שבא לאחר מכן הוא הקטע המרשים ביותר בקריירה שלו, שכן הוא התחיל מחדש בגיל שישים. הוא חזר לתיאטרון האומות מ-1972 עד 1974, ואז השתלט על חלל לא מנוצל בתחנת גאר ד'אורסה (Gare d'Orsay) — תחנת רכבת — והפך אותו לתיאטרון ד'אורסה (Théâtre d'Orsay), אותו ניהל מ-1974 עד 1981. אדם שגורש מהתיאטרון הלאומי בנה תיאטרון משלו בתוך תחנת קצה נטושה, והקהל הלך אחריו לשם.
הוא הופיע בכמעט חמישים סרטים לאורך שישה עשורים, החל מ-הימים היפים (Les Beaux Jours) ב-1935 ואילך, ופרסם את הרהורים על התיאטרון (Reflections on the Theatre) ב-1951, אחד מסדרה של כתבים שבהם ניסה להגדיר למה נועדה הבמה לדעתו. הוא פרש מהתיאטרון ב-1990.
מדוע ז'אן-לואי מכונה גאון
הכישרון שלו הוא אינטליגנציה פיזית — וזהו מקרה שבו הטענה נשענת במידה רבה על מלאכת מחשבת, על מה שהגוף יכול להיות מאומן לומר, ולכן יש לתאר זאת במונחים אלו ולא לנפח זאת למשהו אינטלקטואלי.
הפנטומימה הגופנית של דקרו מתייחסת לגוף כאל כלי ביטוי שלם, המסוגל לבטא נרטיב, משקל, התנגדות ומצב פנימי ללא דיבור או אביזרים. בארו לקח את המשמעת הזו רחוק יותר מכל אדם בדורו ואז עשה איתה משהו יוצא דופן: במקום להישאר מומחה, הוא העביר אותה לתיאטרון המדובר. בימוייו לקלודל, קפקא וביכנר נבנו על ההנחה שגופו של שחקן הוא תחביר — שהמשמעות של סצנה חיה באופן שבו דמויות תופסות מקום, לא רק בטקסט. זו הסיבה שהפקותיו נקראות כמלחינות ולא רק מבויימות, וזה המקום שבו הכשרתו באקול דו לובר והכשרתו בפנטומימה נפגשות.
הטיעון שכנגד, הכנה: בארו לא הותיר שיטה תיאורטית. כתביו הם הרהורים, לא שיטה שניתן ללמד ממנה אחרים, ובעוד דקרו בנה טכניקה שניתן להעביר הלאה, הגאונות של בארו הייתה בלתי נפרדת במידה רבה מגופו וטעמו האישי של בארו. הוא גם לא היה מחזאי מקורי; הוא היה מפרש, בונה מוסדות, ומעבד מופתי של חומרים של אחרים. המקורות מייחסים לו את החייאת התיאטרון הצרפתי מהיסוד לאחר מלחמת העולם השנייה, והישג מוסדי זה — מריני, האודאון, תיאטרון האומות, תיאטרון ד'אורסה — עשוי להיות טענה מוצקה יותר מכל הופעה בודדת. כנגד זאת, את דמותו של דבירו ב-ילדי גן העדן צופים במשך שמונים שנה אנשים שמעולם לא ראו מחזה, והיא לא התיישנה. מעט מאוד הופעות מכל סוג יכולות לשרוד חשיפה כזו.
מורשת
בארו מת מהתקף לב בפריז ב-22 בינואר 1994, בגיל שמונים ושלוש, ונקבר לצד מדלן רנו בבית הקברות פאסי (Passy Cemetery). תיאטרון דו רונד-פוינט (Théâtre du Rond-Point) בפריז נשא את השם רנו-בארו; להקת רנו-בארו נותרה התבנית ללהקה אירופית בהובלת שחקנים. והוויכוח שבו הפסיד ב-1968 — שתיאטרון לאומי שייך לאנשים המאכלסים אותו ולא למשרד המממן אותו — עלה בכל משבר תרבותי צרפתי מאז, בדרך כלל תוך אזכור שמו.