Willem de Kooning : La chair, grattée et repeinte

Pendant près de deux ans, de 1950 à 1952, une toile dans un atelier de Manhattan fut peinte, grattée jusqu'à la trame, puis peinte à nouveau. De Kooning réalisa de nombreuses études préliminaires, recommença à plusieurs reprises, mélangea la peinture en quantités énormes et ne cessa de retravailler la couleur et la texture de sections entières. Le résultat, Woman I, semble violemment spontané alors qu'il n'en est rien. Lorsque le comité du MoMA l'acquit en 1953, il le trouva "assez effrayant", mais l'acheta tout de même pour son "intense vitalité".

De Rotterdam à la couchette d'un passager clandestin

Willem de Kooning est né le 24 avril 1904 à Rotterdam. Il quitte l'école primaire à douze ans pour devenir apprenti chez Gidding & Zonen, une entreprise de décoration, et suit des cours du soir à l'Académie des beaux-arts et des techniques de Rotterdam de 1917 à 1921 — une formation technique, non artistique, source d'une maîtrise artisanale qu'il n'a jamais perdue. Le 30 juillet 1926, il entre illégalement aux États-Unis, après avoir voyagé comme passager clandestin et débarqué à Newport News, en Virginie. Il peint des maisons dans le New Jersey, s'installe à New York en 1927 et ne devient citoyen américain qu'en 1962, date à laquelle il est l'un des peintres les plus célèbres du pays.

Entre 1929 et 1931, il rencontre Arshile Gorky, qui devient l'un de ses amis les plus proches et l'influence décisive de sa maturité naissante. Il rejoint le Federal Art Project de la Works Progress Administration en 1935 et peint à plein temps à partir de 1937. Durant les années 1930 et 1940, comme le note Britannica, il travaille simultanément dans des modes figuratifs et abstraits, ne les synthétisant que vers 1945 — une habitude de refuser de choisir qui allait le définir. En 1943, il épouse la peintre Elaine Fried, elle-même une artiste et critique redoutable.

Noir et blanc, puis Excavation

Les peintures à l'émail noir et blanc de 1946 à 1949 marquent sa percée : émail domestique bon marché, aucune couleur derrière laquelle se cacher, des formes qui se lisent simultanément comme de l'anatomie et comme de la pure forme. Elles constituent sa première exposition personnelle, à la Charles Egan Gallery en 1948, alors qu'il a quarante-quatre ans — elle lui attire son premier article dans la presse new-yorkaise, incluant une critique favorable de Clement Greenberg. Excavation consolide son style abstrait mûr. Au début des années 1950, il se tient aux côtés de Jackson Pollock et Franz Kline au centre de l'École de New York, et spécifiquement de ce qui est venu à être appelé l'action painting — l'idée que le tableau est le résidu d'un événement physique plutôt qu'un plan exécuté.

Puis il fit la seule chose que l'idéologie du mouvement interdisait. Il peignit une femme.

La série Woman

À partir de 1950, les peintures de Woman dominent sa pratique : six toiles dans la première séquence, agressives et fragmentées, la figure assemblée à partir d'épaules larges, d'yeux occupant un tiers du visage, une bouche pratiquement sans lèvres pleine de longues dents. Woman I mesure près de deux mètres de haut, composée d'huile et de peinture métallique, que le MoMA décrit comme "une démonstration presque encyclopédique des possibilités physiques de la peinture, allant de l'épais au fin, du rugueux au lisse, et de l'opaque au translucide". Woman and Bicycle (1952–53) suit avec le même coup de pinceau brut et irrégulier et des couleurs discordantes.

La réaction fut sévère sur deux fronts. Les contemporains du camp abstrait virent dans ce retour à la figure une trahison des principes modernistes. D'autres qualifièrent les images de misogynes — menaçantes, objectifiantes, violentes. La propre position de De Kooning n'offre de réconfort à personne : "La beauté devient insolente pour moi. J'aime le grotesque. C'est plus joyeux." Et, plus célèbre encore : "La chair est la raison pour laquelle la peinture à l'huile a été inventée."

Effacement, whisky, Springs

En 1953, un jeune Robert Rauschenberg lui demande un dessin pour le gommer. De Kooning, réticent, consent — puis se met en colère lorsque la feuille effacée est exposée, estimant que "le meurtre aurait dû rester privé, une affaire personnelle entre artistes", et rejette l'idée comme "assez ringarde". Qu'il ait accepté en dit long sur son statut ; qu'il ait mal vécu l'exposition en dit long sur le prix qu'il a dû payer.

Le mariage souffrit considérablement de ses problèmes d'alcool. Lui et Elaine se séparèrent en 1957 ; en 1956, sa fille Lisa naquit de sa relation avec Joan Ward. Lui et Elaine se retrouvèrent en 1976 et ne divorcèrent jamais. En 1963, il quitte Manhattan pour Springs, à l'est de Long Island, et son travail s'ouvre sur des paysages abstraits — Door to the River (1960) avait déjà annoncé le changement, réalisé, comme le décrit le Whitney, avec un mouvement ample du bras et de la peinture liquide appliquée avec vitesse et force.

L'œuvre tardive et son débat

Dans les années 1980, les peintures changent à nouveau : amincies, rubanées, lumineuses, dépouillées de la densité antérieure. De Kooning en produit plus de trois cents durant cette décennie, environ une par semaine — une cadence extraordinaire pour un homme de plus de quatre-vingts ans présentant des symptômes de la maladie d'Alzheimer, officiellement diagnostiquée en 1989.

La controverse autour de ces toiles n'a jamais été résolue. Des rumeurs circulaient selon lesquelles des assistants d'atelier et la famille façonnaient le travail ; le conservateur Robert Storr a documenté qu'Elaine avait "suggéré aux assistants d'élargir le choix des couleurs de de Kooning", tandis que les assistants ont fermement nié avoir peint quoi que ce soit eux-mêmes. Le conservateur en chef du SFMOMA, Gary Garrels, a fait valoir que "les années 1980 s'avéreront être l'une des grandes périodes", comparant leur fluidité et leur ouverture aux derniers Matisse et Monet. À l'opposé, le critique David Bourdon a qualifié l'œuvre de "mince et diluée", "une mine épuisée", et l'historienne de l'art Karen Wilkin a constaté "une diminution de l'intensité", qualifiant les tableaux de "fantômes de ce dont il était capable".

Pourquoi Willem est qualifié de génie

Son don spécifique était l'intelligence tactile — une capacité à penser à travers la peinture elle-même, sa viscosité, son traîné et sa translucidité, à un niveau que presque personne n'a égalé. Le Whitney affirme qu'il a "élargi le langage de la peinture avec une maîtrise qui a eu peu d'égales au XXe siècle". Ce qui fait de lui plus qu'un virtuose, c'est qu'il a refusé le dilemme central de l'époque. Toutes les autres figures majeures de l'École de New York ont choisi l'abstraction ou la figuration ; de Kooning a maintenu les deux sur une seule toile pendant cinquante ans, et cette tension est ce qui génère l'électricité dans Woman I. Il a été décoré en conséquence : la Presidential Medal of Freedom en 1964, le Praemium Imperiale du Japon en 1989.

Le contre-argument est inhabituellement concret. L'œuvre tardive pose une question réelle sur la paternité — non pas une fraude, mais le problème plus trouble de savoir quelle part d'un tableau réalisé par un homme atteint d'une démence avancée, entouré d'assistants qui mélangeaient ses couleurs, lui appartient. Des critiques sérieux tels que Wilkin et Bourdon considèrent la production des années quatre-vingt comme un déclin déguisé en floraison finale, et l'enthousiasme du marché ne règle pas le débat. Il y a aussi l'accusation qui l'a poursuivi depuis 1953 : que les peintures de Woman brutalisent leur sujet, et que des décennies d'ingéniosité critique dépensées pour expliquer cela sont en soi une forme d'évitement. Les deux objections restent d'actualité. Aucune ne dissout le traitement de la peinture.

Héritage

De Kooning est mort le 19 mars 1997 à East Hampton, à quatre-vingt-douze ans, laissant environ 7 millions de dollars d'actifs liquides et une collection d'art évaluée entre 50 et 150 millions de dollars. Son marché est devenu surréaliste : Interchange a changé de mains pour environ 300 millions de dollars en 2015. La rétrospective du MoMA de 2011–12 l'a confirmé, selon l'expression du Whitney, comme l'un des artistes les plus connus du XXe siècle — et, surtout, comme le peintre qui a prouvé qu'un tableau pouvait continuer à débattre avec lui-même et pourtant rester cohérent.