Vladimir Horowitz : Le son que personne d'autre ne pouvait produire

Le 9 mai 1965, après douze ans d'absence de la scène, Vladimir Horowitz est revenu sur la scène du Carnegie Hall devant une salle comble, vendue en deux heures, à une époque où la billetterie électronique n'existait pas pour faciliter la tâche. Ce n'était pas sa première disparition de la scène publique et ce ne serait pas la dernière — il s'est retiré de la scène à quatre reprises au cours de sa carrière, pour des périodes allant jusqu'à douze ans — mais chaque retour suscitait la même réaction : le public et les critiques s'accordaient à dire que personne d'autre ne produisait un tel son, une immense dynamique délivrée par un corps étrangement calme, presque immobile, au clavier.

Une machine inhabituelle au piano

La technique physique de Horowitz défiait les normes pianistiques de son époque. Il s'asseyait souvent avec la paume de la main sous le niveau des touches, jouait les accords avec les doigts droits plutôt que courbés, et gardait son petit doigt droit replié jusqu'au moment où il en avait besoin. Son corps restait presque immobile devant l'instrument, les mains dépassant rarement le niveau du clavier, le visage figé dans la concentration — rien de ces gestes théâtraux que le public associait aux virtuoses romantiques. Et pourtant, de cette immobilité naissait, selon les mots du critique du New York Times Olin Downes lors de son compte rendu de ses débuts américains en 1928, une « tornade déchaînée des steppes » : des passages en octaves d'une vitesse et d'une précision extraordinaires, des fortissimos d'un volume énorme qui évitaient d'une manière ou d'une autre la dureté, et des pianissimos d'une délicatesse correspondante extrême. Le biographe Harvey Sachs a suggéré que Horowitz était « le bénéficiaire — et peut-être aussi la victime — d'un système nerveux central extraordinaire et d'une sensibilité tout aussi grande à la couleur tonale », traitant son don comme quelque chose de plus proche d'une particularité neurologique que d'une compétence acquise.

De Kiev au Carnegie Hall

Né à Kiev en 1903 dans une famille juive assimilée, Horowitz a étudié au Conservatoire de Kiev avec Vladimir Puchalsky, Sergei Tarnowsky et Felix Blumenfeld, et à dix ans, il a joué pour Alexandre Scriabine, qui a immédiatement reconnu son talent. Pendant la guerre civile russe, il a fait une tournée dans le pays, donnant jusqu'à vingt-trois concerts sur onze programmes en une seule saison à Petrograd, parfois payé en pain, beurre et chocolat plutôt qu'en argent. Il a quitté l'Union soviétique en décembre 1925, transportant soi-disant de la monnaie américaine et britannique en contrebande dans ses chaussures, et a refusé une invitation à revenir pour le concours Chopin de 1927 plutôt que de risquer d'être à nouveau piégé derrière la frontière. Ses débuts américains ont eu lieu au Carnegie Hall en janvier 1928, interprétant le Premier Concerto pour piano de Tchaïkovski sous la direction de Sir Thomas Beecham — une performance que Horowitz a rappelée plus tard avec une certaine irritation, notant que Beecham dirigeait de mémoire et, selon le récit de Horowitz, ne connaissait pas réellement l'œuvre.

Le gendre de Toscanini

En 1933, Horowitz a interprété le Cinquième Concerto pour piano de Beethoven sous la direction d'Arturo Toscanini, entamant à la fois un partenariat musical et un lien familial : Horowitz a épousé la fille de Toscanini, Wanda, plus tard cette année-là. Le mariage a perduré, de manière inhabituelle, à travers les retraits dépressifs récurrents de Horowitz et à travers ce que les biographes et les contemporains décrivent comme une tension permanente autour de sa sexualité — des rumeurs persistantes et, des décennies plus tard, l'affirmation publique d'un ancien assistant concernant une relation — que Horowitz lui-même a niée, même si des amis, dont le pianiste Arthur Rubinstein, ont déclaré que c'était un secret de polichinelle. Il a tenté une thérapie de conversion dans les années 1940 et a suivi des traitements par électrochocs pour la dépression dans les années 1960 et 1970. La seule enfant du couple, Sonia, est décédée d'une overdose à Genève en 1975. Malgré tout, Wanda est restée l'une des rares personnes dont Horowitz acceptait réellement les critiques sur son jeu.

Réécrire la partition

Horowitz ne traitait pas la partition imprimée comme sacrosainte. Il a substantiellement réécrit les Tableaux d'une exposition de Moussorgski pour un meilleur effet pianistique, a produit sa propre édition d'exécution de la Deuxième Sonate de Rachmaninov que des pianistes ultérieurs, dont Ruth Laredo, ont adoptée, et a apporté des modifications ciblées ailleurs — remplaçant une gamme chromatique par des octaves imbriquées dans le Scherzo en si mineur de Chopin, par exemple — partout où il jugeait l'original « non pianistique ». Il l'a dit lui-même : « J'ai joué plus fort, plus vite et avec plus de notes que ce que Tchaïkovski a écrit. » Les compositeurs vivants dont il a touché l'œuvre de cette manière, notamment Rachmaninov et Prokofiev, ont généralement approuvé ; Rachmaninov, entendant Horowitz jouer son Troisième Concerto, a simplement dit qu'« il l'a avalé tout entier. Il avait le courage, l'intensité, l'audace. » Les critiques étaient vivement divisés sur ces mêmes habitudes. Virgil Thomson l'a rejeté à plusieurs reprises comme « un maître de la distorsion et de l'exagération », et Michael Steinberg du Grove Dictionary a écrit que Horowitz « illustre qu'un don instrumental étonnant n'offre aucune garantie quant à la compréhension musicale ».

Les retours et les enregistrements tardifs

Chacun des retraits de la scène de Horowitz — 1936–38, 1953–65, 1969–74 et 1983–85 — découlait de la dépression plutôt que du déclin physique, et chaque retour était traité comme un événement. Le retour au Carnegie Hall en 1965 est devenu un enregistrement live historique ; son récital télévisé de 1968, diffusé nationalement sur CBS, l'a fait connaître à un public au-delà de la salle de concert ; et en avril 1986, il est retourné à Moscou après soixante et un ans d'absence, un récital diffusé internationalement qui a bouclé une boucle personnelle et politique remontant à son émigration. Il a continué à enregistrer jusqu'à ses derniers jours, terminant des sessions pour Sony Classical seulement quatre jours avant sa mort en novembre 1989.

Pourquoi Vladimir est qualifié de génie

Le mot attaché à Horowitz presque dès ses débuts américains repose moins sur l'érudition musicale que sur un don physique et sonore que d'autres pianistes, selon tous les récits contemporains, ne pouvaient tout simplement pas reproduire — une capacité à produire à la fois un volume écrasant et une délicatesse extrême à partir du même instrument, contrôlé par des mouvements de mains qui brisaient toutes les règles de la technique conventionnelle. La suggestion de Sachs selon laquelle cela provenait d'un « système nerveux central » inhabituel pointe vers quelque chose de plus proche d'un don neurologique que d'un don intellectuel ; la description du pianiste Friedrich Gulda le qualifiant de « Super-Dieu du piano » concernait la production sonore, et non la perspicacité interprétative. C'est précisément là que réside le contre-argument : le jugement de Steinberg selon lequel le don instrumental « n'offre aucune garantie quant à la compréhension musicale » était une réprimande directe au fait de traiter le génie de Horowitz comme une musicalité plutôt que comme une capacité brute, et des critiques comme Thomson entendaient une distorsion volontaire là où les admirateurs entendaient de l'audace. Les deux lectures peuvent être vraies pour les mêmes enregistrements — les mains faisaient quelque chose que les mains de personne d'autre ne faisaient, et ce qu'il a fait avec ce don reste, six décennies plus tard, une question véritablement contestée parmi les musiciens.

Héritage

Les enregistrements de Horowitz, en particulier son interprétation de 1932 de la Sonate en si mineur de Liszt, sont toujours traités comme des points de référence après quatre-vingt-dix ans et plus de cent enregistrements rivaux, et son soutien à Scarlatti et Clementi a aidé à restaurer ces deux compositeurs dans le répertoire standard du piano — preuve que, quelle que soit la discussion sur son jugement interprétatif, le son lui-même n'a pas été égalé.