Roy Lichtenstein : La main qui prétendait être une machine

L'un de ses fils a pointé du doigt une bande dessinée de Mickey Mouse en 1961 et a lancé le défi qui a réorganisé la peinture du XXe siècle : « Je parie que tu ne peux pas peindre aussi bien que ça, hein, papa ? » Lichtenstein avait trente-sept ans, était un expressionniste abstrait tardif enseignant à Rutgers, avec une décennie de toiles cubistes et expressionnistes sans éclat derrière lui. Il a peint Look Mickey — plat, détouré, pointillé, impassible — et en moins d'un an, la galerie de Leo Castelli avait vendu toute sa première exposition personnelle avant même son ouverture.

De l'Upper West Side à l'Ohio

Roy Fox Lichtenstein est né le 27 octobre 1923 à New York, dans une famille juive allemande de la classe moyenne supérieure : son père, Milton, était agent immobilier, sa mère, Beatrice Werner, femme au foyer. Il a grandi dans l'Upper West Side, a fréquenté l'école publique jusqu'à douze ans, puis la Dwight School, dont il est sorti diplômé en 1940. C'était un passionné de jazz qui se rendait à l'Apollo à Harlem pour dessiner les musiciens. À l'été 1939, il a suivi des cours à l'Art Students League sous la direction de Reginald Marsh, puis est allé à l'Université d'État de l'Ohio pour obtenir un diplôme en beaux-arts.

Trois années de service militaire de 1943 à 1946 l'ont interrompu. Inscrit au programme de formation spécialisée de l'armée, il a fini par servir comme ordonnance, dessinateur et artiste, avec un bref passage à la Sorbonne en 1945. De retour à Ohio State grâce au G.I. Bill sous le mentorat de Hoyt L. Sherman — une dette qu'il a plus tard remboursée en nommant un studio en son honneur — il a obtenu sa maîtrise en 1949 et a enseigné à OSU par intermittence pendant environ une décennie.

Le long apprentissage

Presque rien dans la décennie suivante ne laissait présager ce qui allait arriver. Sa première exposition personnelle a eu lieu à la Carlebach Gallery de New York en 1951. De 1951 à 1957, il a vécu à Cleveland, alternant entre cubisme et expressionnisme, et a eu deux fils, David en 1954 et Mitchell en 1956. De retour dans l'État de New York en 1957 et enseignant à SUNY Oswego à partir de 1958, il a adopté l'expressionnisme abstrait assez tardivement — et a commencé, de manière révélatrice, à cacher Mickey Mouse et Bugs Bunny dans ses abstractions. À Rutgers à partir de 1960, il a rencontré Allan Kaprow, et l'instinct proto-pop s'est pleinement éveillé.

Les points

La technique signature était un acte d'imitation laborieux : Lichtenstein a reproduit à la main les points Ben-Day, la trame mécanique utilisée dans l'impression commerciale bon marché, à l'huile et au Magna, un acrylique précoce. Le paradoxe est tout l'intérêt. Un processus mécanique, exécuté à la main, à l'échelle d'une peinture murale, lentement. Il l'a directement lié aux peintres qu'il remplaçait : les expressionnistes abstraits « posaient des choses sur la toile et répondaient à ce qu'ils avaient fait... Mon style semble complètement différent, mais la nature de poser des lignes est pratiquement la même ; les miennes ne ressortent tout simplement pas de manière calligraphique. »

Il choisissait ses sujets pour une tension maximale. « Je m'intéressais à tout ce que je pouvais utiliser comme sujet émotionnellement fort — généralement l'amour, la guerre ou quelque chose de très chargé », disait-il, afin que le matériau lutte contre ses « techniques de peinture distanciées et délibérées ». Whaam! (1963), un diptyque de 1,7 sur 4 mètres représentant un chasseur tirant un missile dans une détonation rouge et jaune, est le cas extrême : une catastrophe rendue avec l'affect d'un nuancier. La Tate l'a acheté en 1966 et l'expose toujours. Drowning Girl (1963), tiré du Secret Hearts n° 83 de DC Comics, dessiné par Tony Abruzzo, est accroché au MoMA.

« Est-il le pire artiste des États-Unis ? »

C'était le titre du magazine Life en 1964, et ce n'était pas excentrique. Des gens sérieux pensaient que l'œuvre était une arnaque. La réponse de Lichtenstein allait au cœur du sujet : « Plus mon travail est proche de l'original, plus le contenu est menaçant et critique. Cependant, mon travail est entièrement transformé en ce sens que mon but et ma perception sont totalement différents. »

Après les comics

Il a rapidement laissé les comics derrière lui et n'a jamais cessé de se reconstruire. À partir de 1966, la série Modern Paintings, plus de soixante œuvres, a appliqué les points Ben-Day à des motifs architecturaux Art Déco ; la série Modern Sculpture a suivi en 1967–68. Il avait commencé la sculpture en 1964 avec des pièces en céramique comme Head of Girl. La série Brushstrokes, à partir de 1965, a rendu la marque gestuelle elle-même — la signature sacrée de l'expressionnisme abstrait — comme un dessin animé imprimé. Puis les Mirrors de 1969, les Entablatures dans les années soixante-dix, les Still Lifes, le Surrealist-Pop, les Reflections, les Interiors tirés de publicités pour des meubles, les Landscapes in the Chinese Style, et les Nudes des années quatre-vingt-dix. Il a réalisé plus de 300 estampes, principalement des sérigraphies, et des œuvres publiques monumentales : Brushstrokes in Flight (1984) à l'aéroport de Columbus, Mural with Blue Brushstroke (1984–85) à l'Equitable Center de New York, le Times Square Mural (1994) de seize mètres. En 1977, BMW lui a demandé de peindre une 320i de course pour son projet Art Car.

Il a épousé Isabel Wilson en 1949 et a divorcé en 1965, a épousé Dorothy Herzka en 1968, et à partir de 1970 a partagé son temps entre Manhattan et une maison de maître à Gin Lane, à Southampton.

Pourquoi Roy est qualifié de génie

La faculté est facile à sous-estimer car le résultat semble si simple : l'œil d'un éditeur au niveau de la décision unique. Lichtenstein ne photocopiait pas les planches. Il changeait l'échelle, le cadrage, la couleur, l'épaisseur du trait et le libellé, et ces ajustements sont l'œuvre — la différence entre une case jetable de journal et une peinture qui occupe un mur de musée à dix mètres. Jack Cowart de sa fondation défend le point de vue clairement : « Les planches ont été modifiées en échelle, couleur, traitement et implications. Il n'y a pas de copie exacte. » La fondation le qualifie de « l'un des artistes les plus influents et innovants de la seconde moitié du XXe siècle ». La reconnaissance officielle a suivi : l'American Academy of Arts and Letters en 1979, la National Medal of Arts et le prix Kyoto au Japon en 1995, le premier artiste vivant à bénéficier d'une exposition personnelle de dessins au MoMA en 1987.

Le contre-argument n'est pas une technicité et n'a jamais disparu. Les artistes dont il a exploité les planches — Russ Heath, Irv Novick, Tony Abruzzo, Jerry Grandenetti — n'ont pas été crédités, ont été mal payés et sont restés largement inconnus, en partie parce que le prédécesseur de DC refusait les crédits aux artistes par politique. Leurs compositions ont rendu ses peintures possibles ; ses peintures ont fait fortune. Le verdict d'Art Spiegelman est le plus tranchant : « Lichtenstein n'a rien fait de plus ou de moins pour les comics que ce qu'Andy Warhol a fait pour la soupe. » Dave Gibbons a proposé le remède évident, emprunté à la musique : « WHAAM! par Roy Lichtenstein, d'après Irv Novick. » Et l'argent a une certaine ironie — Nurse a atteint 95,4 millions de dollars en 2015, Masterpiece 165 millions en 2017 — pour un corpus d'œuvres fondé sur le jetable.

Héritage

Lichtenstein est décédé d'une pneumonie le 29 septembre 1997, à soixante-treize ans, après des semaines au NYU Medical Center. La Roy Lichtenstein Foundation, créée en 1999, a depuis fait don du vaste fonds photographique Shunk-Kender à cinq institutions et, en 2011, a jugé que les risques liés à l'authentification des œuvres l'emportaient sur les avantages et a cessé cette activité. Une rétrospective 2012–2013 a voyagé de l'Art Institute of Chicago à la National Gallery of Art, la Tate Modern et le Centre Pompidou ; le service postal a émis des timbres Lichtenstein en 2023. Environ 4 500 œuvres circulent. Il a pris le langage visuel le plus laid et le moins cher produit par l'Amérique et a prouvé qu'il pouvait porter le poids de la peinture — une affirmation qui reste, selon l'endroit où l'on se place, soit le grand geste démocratique de l'art d'après-guerre, soit son vol le plus rentable.