Martin Scorsese : Le confessionnal relocalisé

Il voulait être prêtre. Petit garçon maladif dans un foyer italo-américain, tenu à l'écart de la rue par la maladie, Martin Scorsese a passé son enfance dans l'obscurité des salles de cinéma de Manhattan — et a sérieusement envisagé d'entrer dans les ordres avant de choisir le cinéma. La Britannica le décrit aujourd'hui comme « peut-être le réalisateur américain le plus important de la fin du XXe et du début du XXIe siècle ». Il n'a jamais vraiment abandonné le confessionnal. Il l'a relocalisé.

Little Italy

Martin Marcantonio Luciano Scorsese est né le 17 novembre 1942 à Queens, à New York, de Charles et Catherine Scorsese, tous deux issus de l'immigration sicilienne. La famille a déménagé à Little Italy à Manhattan, et cette poignée de pâtés de maisons — ses églises paroissiales, ses clubs sociaux, ses codes sur la loyauté, le paiement et les dettes envers autrui — est devenue la matière première à laquelle il reviendrait pendant six décennies. Sa santé fragile a fait de lui un observateur plutôt qu'un participant, et son obsession compensatoire fut le cinéma. Il a absorbé le Hollywood classique, et les films de John Ford en particulier, avec la plénitude de quelqu'un qui n'avait nulle part où aller.

NYU et l'école Corman

Il a obtenu une licence d'anglais à l'Université de New York en 1963 et un master en cinéma en 1966, arrivant dans la première génération de réalisateurs américains qui ont appris le métier dans une salle de classe plutôt que dans une salle de courrier de studio. Son premier long métrage, Who's That Knocking at My Door (1967), mettait en vedette Harvey Keitel et était déjà reconnaissable comme étant le sien : culpabilité catholique, jeunes hommes dans des chambres, une caméra qui ne reste pas immobile.

L'éducation pratique est venue de Roger Corman, qui a financé Boxcar Bertha (1972) avec un petit budget et attendait en retour un film d'exploitation. Scorsese en a livré un, a appris à tourner rapidement et a immédiatement dépensé ce crédit pour autre chose entièrement.

Mean Streets

Mean Streets (1973) est le film où le style arrive à maturité. Il a amené Robert De Niro dans un partenariat qui allait durer des décennies, et il a établi la grammaire que Scorsese affine depuis lors : un travail de caméra nerveux et subjectif ; un montage qui coupe contre le rythme de la scène plutôt qu'avec lui ; et une musique pop utilisée non pas comme décoration, mais comme argument narratif, vous disant ce qu'un personnage croit à propos de lui-même pendant que les images vous disent la vérité. La violence dans ses films n'est pas un spectacle mais un diagnostic — un moyen de découvrir ce qu'est un homme.

Taxi Driver et Raging Bull

Taxi Driver (1976) a soudé De Niro au scénariste Paul Schrader, une autre sensibilité religieuse déchue, et a produit un portrait de la solitude urbaine se transformant en une violence justicière qui n'a jamais perdu sa capacité à déranger. Quatre ans plus tard est arrivé Raging Bull (1980), le film sur Jake LaMotta, largement considéré comme son œuvre la plus aboutie : un film de boxe tourné en noir et blanc sur un homme qui ne peut comprendre l'amour que comme un dommage, et qui est puni sur le ring pour les péchés commis en dehors.

Les années 1980 furent plus difficiles. La Dernière Tentation du Christ (1988), sa troisième collaboration avec Schrader, a rendu explicite la théologie qui était implicite depuis Little Italy et a suscité de furieuses protestations religieuses pour sa représentation d'un Christ tenté par la vie humaine ordinaire.

Le retour et le style tardif

Les Affranchis (1990) fut le retour critique à la forme, et il a fait quelque chose de structurellement nouveau avec le film de gangsters : il a traité le crime organisé comme un lieu de travail, séduisant puis sordide, raconté par un homme trop limité pour saisir sa propre histoire. À partir de là, Scorsese a construit une carrière tardive d'une portée et d'une endurance inhabituelles. Les Infiltrés (2006) lui a finalement valu l'Oscar du meilleur réalisateur, remis en 2007, après des décennies où l'Académie avait honoré presque tout le monde autour de lui. The Irishman (2019), réalisé pour Netflix, a réuni De Niro avec Al Pacino pour un récit testamentaire sur la loyauté et ses coûts. Killers of the Flower Moon (2023), sur les meurtres du peuple Osage pour leur richesse pétrolière, a reçu dix nominations aux Oscars.

Les autres honneurs se sont accumulés : les Kennedy Center Honors en 2007, un Grammy en 2005, le prix Cecil B. DeMille en 2010, des Emmy Awards en 2011 et 2012.

L'archiviste

En 1990 — la même année que Les Affranchis — Scorsese a fondé The Film Foundation, et c'est peut-être la chose la moins glamour et la plus conséquente qu'il ait faite. En 2010, la Fondation avait restauré 545 films. Son mandat est délibérément démodé : non seulement les classiques de studio, mais aussi les œuvres d'avant-garde, le muet, les documentaires, les actualités et les films amateurs. Scorsese a plaidé pour la sauvegarde des films expérimentaux « qui sont profondément fascinants et peuvent changer votre regard sur le cinéma » et les images muettes des « événements quotidiens » qui « nous rappellent à quel point la vie a — et n'a pas — changé en plus de 100 ans ». La Fondation a absorbé l'Artists Rights Foundation, prenant en charge la lutte contre la colorisation et le remontage non autorisé, et son World Cinema Project étend le même travail aux films de pays sans infrastructure de préservation propre.

Pourquoi Martin est appelé un génie

Le dossier repose sur une combinaison spécifique et inhabituelle : un cinéaste qui est simultanément un innovateur formel et un érudit de la forme qu'il innove. La plupart des réalisateurs ont un style ; Scorsese a une connaissance pratique de toute l'histoire du cinéma et la déploie comme un vocabulaire, citant, inversant et discutant avec Ford, les néoréalistes italiens et le mélodrame de studio à l'intérieur de films qui traitent par ailleurs de la culpabilité catholique et de la violence américaine. L'exploit technique est réel et identifiable — la caméra subjective, le montage qui produit de l'anxiété plutôt que de la clarté, l'utilisation d'une chanson pop comme auto-illusion d'un personnage — et il a été imité si parfaitement qu'il se lit maintenant comme la langue par défaut du film policier américain. Le jugement de la Britannica, selon lequel il est « peut-être le réalisateur américain le plus important » de son époque, est une affirmation tout autant sur l'influence que sur la qualité, et sur l'influence, la preuve est écrasante.

La contre-argumentation mérite d'être énoncée clairement. Son génie n'est pas conceptuel ou intellectuel de la manière dont celui d'un romancier ou d'un scientifique pourrait l'être ; c'est le génie de l'exécution et du goût, de savoir précisément où placer la caméra et quand couper. Sa portée est plus étroite que ne le suggère la révérence — les grands films reviennent à plusieurs reprises à des hommes rongés par la culpabilité, et les femmes y sont souvent les présences les moins abouties. Et il a été accusé, pas toujours injustement, de rendre la violence et la criminalité plus séduisantes que son cadre moral ne peut le contenir. C'est un artisan suprême avec une obsession théologique, ce qui n'est pas tout à fait la même chose qu'un philosophe. Les films sont l'argument, et ils sont assez forts pour ne pas avoir besoin d'inflation.

Héritage

Scorsese a été marié cinq fois et a vécu à New York tout au long de sa vie ; il a trois filles, dont Francesca, qui travaille dans l'industrie. Maintenant dans la fleur de l'âge, il occupe une double position étrange : le dernier survivant majeur de la génération du Nouvel Hollywood faisant encore de grands films, et l'archiviste en chef du mouvement, dépensant son autorité à restaurer le travail des autres. Le corpus de films allant de Mean Streets à Killers of the Flower Moon est le monument évident. Les 545 négatifs sauvés pourraient s'avérer être le plus généreux.