Lavinia Fontana : Gagner sa vie par la peinture à l'huile

En 1577, une noble bolonaise nommée Lavinia Fontana a signé un contrat de mariage qui allait à l'encontre de toutes les conventions de son siècle : elle a conservé sa carrière, n'avait aucune obligation de travail domestique au sein du foyer et, au lieu d'apporter une dot à la famille de son mari, elle a apporté sa capacité de gain en tant que peintre. Gian Paolo Zappi, l'homme qu'elle a épousé, est devenu son directeur de studio et le principal responsable de leurs onze enfants, tandis qu'elle honorait des commandes de la noblesse bolonaise et, finalement, de la cour papale à Rome. Elle est aujourd'hui reconnue comme la première femme en Europe occidentale à avoir bâti une carrière de peintre professionnelle complète uniquement sur la base de commandes, faisant vivre toute une famille grâce à son pinceau.

Formée par son père

Lavinia Fontana est née le 24 août 1552 à Bologne, fille de Prospero Fontana, un peintre bien établi de l'école bolonaise, et d'Antonia de' Bonardis. Prospero fut son premier et principal maître, et elle a complété cette formation auprès du peintre flamand Denis Calvaert, qui dirigeait un atelier influent à Bologne, et en assistant à des cours à l'Université de Bologne — une ville inhabituelle pour l'époque par l'accès à l'éducation qu'elle offrait aux femmes. En 1580, elle figurait parmi les « Donne addottrinate » de la ville, des femmes reconnues comme érudites ou diplômées, un statut qui reflétait la culture intellectuelle distinctive de Bologne plus que tout diplôme formel qu'elle aurait pu détenir.

Un contrat de mariage inhabituel

Elle a épousé Gian Paolo Zappi, l'un des élèves de son père et membre d'une famille portant le titre de comte d'Imola, en juin 1577. Le contrat de mariage qui subsiste de cette union est remarquable pour l'époque : Fontana conservait tous les droits de poursuivre sa carrière, était libérée des tâches ménagères ordinaires et ne payait aucune dot traditionnelle, ses revenus de la peinture s'y substituant effectivement. Zappi, quant à lui, gérait le foyer, élevait leurs enfants — sur onze nés, seuls trois (Flaminio, Orazio et Prospero) ont survécu jusqu'à l'âge adulte — et travaillait comme assistant de studio et agent commercial de sa femme, organisant les commandes et traitant avec les clients pour qu'elle puisse peindre.

Bologne : Portraitiste de la noblesse

La première œuvre documentée de Fontana, une peinture aujourd'hui perdue intitulée « L'Enfant au singe », date de 1575, et son Christ avec les symboles de la Passion (1576), qui subsiste au El Paso Museum of Art, montre qu'elle travaillait encore étroitement dans le style de son père. Elle a bâti sa première carrière commerciale sur de petites peintures de dévotion sur cuivre, valorisées comme cadeaux échangés entre les cercles papaux et diplomatiques, avant de s'imposer tout au long des années 1580 et 1590 comme la portraitiste de choix des nobles bolonaises. Ses mécènes se disputaient ses services, et elle a développé des relations inhabituellement chaleureuses avec plusieurs de ses modèles féminins — certaines sont devenues plus tard les marraines de ses propres enfants, une intimité rare entre artiste et mécène à cette époque. Son Autoportrait au virginal avec une servante de 1577, peint comme cadeau de fiançailles pour la famille Zappi, est généralement considéré comme son chef-d'œuvre : une image calculée équilibrant son identité à la fois de dame raffinée et d'artiste professionnelle, une double présentation de soi courante parmi le petit nombre de femmes peintres de l'époque naviguant entre les deux rôles à la fois.

Rome et le Vatican

En 1603, le pape Clément VIII a invité Fontana à Rome, et elle s'y est installée l'année suivante, obtenant le mécénat de la puissante famille Boncompagni, qui avait produit le pape Grégoire XIII, et étant finalement nommée portraitiste ordinaire au Vatican — avec le pape Paul V lui-même parmi ses modèles. Elle est devenue la première femme élue à l'Accademia di San Luca à Rome, l'académie d'art officielle de la ville, et fut la seule femme artiste discutée dans le traité contemporain de Giulio Mancini, Considerazioni sulla pittura, une marque de sérieux critique rare pour une femme artiste de toute période avant l'ère moderne.

Nus, retables et une œuvre sans précédent

Fontana est créditée, avec un certain débat académique, comme étant peut-être la première femme artiste à peindre des nus féminins, dans des œuvres mythologiques telles que Mars et Vénus et Minerve s'habillant (1613), aujourd'hui à la Galerie Borghèse. Les chercheurs ne sont pas d'accord sur la manière dont elle a développé les connaissances anatomiques requises par de telles peintures — une interdiction sociale de 1577 rendait dangereux pour une femme d'être connue pour étudier des modèles nus vivants, et l'historienne Caroline Murphy a soutenu que ses proportions reflètent davantage les figures de son père que des études sur le vif, tandis que d'autres voient dans ce naturalisme la preuve qu'elle a trouvé un moyen de contourner cette restriction. Elle fut également l'une des premières femmes connues à recevoir d'importantes commandes publiques de retables, notamment deux versions de l' Assomption de la Vierge (1593) pour la cathédrale de Bologne et la Pieve di Cento, et La Visite de la reine de Saba au roi Salomon (1599), aujourd'hui à la National Gallery of Ireland. Au cours de sa carrière, elle a produit environ 130 peintures documentées — 32 œuvres signées et datées subsistent, ainsi que 25 autres pièces attribuées — un volume que les historiens de l'art décrivent comme le plus grand corpus d'œuvres subsistant d'une femme artiste active avant 1700.

Pourquoi Lavinia est qualifiée de génie

Le cas de Fontana repose moins sur une invention stylistique unique — son œuvre mature s'appuyait fortement sur le style bolonais naturaliste des Carracci et sur l'attention flamande aux détails matériels qu'elle a probablement absorbée de Calvaert — que sur l'ampleur de ce qu'elle a accompli contre un système construit pour l'exclure totalement. Elle a dirigé ce qui équivalait à un studio commercial, a négocié un mariage qui a fait d'elle le moteur économique de la famille plutôt que sa dépendante, a obtenu des commandes de trois papes et est devenue la première femme admise à la principale académie d'art de Rome, tout cela dans un siècle où les femmes étaient formellement empêchées d'étudier l'anatomie, le dessin d'après modèle vivant ou la plupart des formations artistiques académiques. Les sources contemporaines l'ont traitée avec un sérieux inhabituel pour une femme artiste — l'inclusion de Mancini, seule parmi les femmes, dans son enquête critique sur la peinture est en soi une donnée sur la façon dont ses pairs la classaient réellement, et non une mythification rétrospective. La complication honnête est que son vocabulaire technique était largement hérité plutôt qu'inventé ; elle a habilement étendu les styles de son père et des Carracci plutôt que d'en fonder un nouveau, et la base anatomique de ses nus reste un territoire contesté par les chercheurs plutôt qu'un accomplissement établi. Son génie, à la lecture la plus juste, tenait moins à l'innovation stylistique qu'à une percée professionnelle et institutionnelle — prouvant, par le volume et le prestige d'une carrière autonome, qu'une femme pouvait occuper le même espace commercial et curial que n'importe quel peintre masculin de sa génération.

Héritage

Fontana est décédée à Rome le 11 août 1614 et a été enterrée à Santa Maria sopra Minerva. Un médaillon portrait en bronze frappé en son honneur en 1611 par le sculpteur Felice Antonio Casoni atteste de la reconnaissance dont elle jouissait de son vivant, inhabituelle pour tout artiste et encore plus rare pour une femme. Les historiens de l'art ont soutenu que son traitement du nu féminin dans les sujets mythologiques a contribué à ouvrir une voie suivie plus tard, plus célèbre, par Artemisia Gentileschi. Plusieurs de ses peintures ont été attribuées par erreur pendant des siècles à des contemporains masculins tels que Guido Reni avant que l'érudition moderne ne rétablisse sa paternité — un schéma courant pour les femmes artistes de son époque, et qui rend l'ampleur de son corpus redécouvert d'autant plus significatif pour l'histoire dont elle avait été discrètement effacée.