Ettore Sottsass : Le designer qui a rendu les machines de bureau sensuelles

Une machine à écrire en plastique orange, conçue pour que les gens puissent l'emporter hors du bureau et l'utiliser dans un train ou au bord d'une piscine, est devenue l'un des objets les plus reconnus du design du XXe siècle — et Ettore Sottsass l'a qualifiée de « machine anti-machine », un rejet délibéré de l'idée qu'un outil de travail devait avoir l'apparence et le toucher d'un tel outil. Cet objet unique, l'Olivetti Valentine de 1969, figure dans les collections permanentes du MoMA, du Cooper Hewitt et du Design Museum de Londres, et il capture l'argument que Sottsass a défendu tout au long de sa carrière : même l'objet industriel le plus utilitaire pouvait porter en lui émotion, humour et sens.

D'Innsbruck à Turin

Ettore Sottsass est né le 14 septembre 1917 à Innsbruck, alors partie de l'Autriche-Hongrie, et a grandi à Turin, en Italie, où son père — également prénommé Ettore — travaillait comme architecte associé au mouvement rationaliste italien. Sottsass a étudié l'architecture au Politecnico di Torino, obtenant son diplôme en 1939, et a vécu les bouleversements de l'Italie en temps de guerre avant d'établir son propre studio d'architecture et de design à Milan en 1947, travaillant initialement aux côtés de son père sur des projets de reconstruction d'après-guerre.

Rendre les machines humaines

En 1956, Adriano Olivetti a engagé Sottsass comme consultant en design pour son entreprise de machines à écrire et d'équipements de bureau, entamant une relation qui définirait la réputation publique de Sottsass pendant des décennies. Son premier projet majeur, l'Elea 9003, le premier ordinateur central d'Italie, a remporté le prix de design industriel le plus prestigieux du pays, le Compasso d'Oro, en 1959 — une reconnaissance inhabituellement précoce du fait que le matériel informatique pouvait être traité comme un objet de design sérieux plutôt que comme une simple ingénierie. Sa machine à additionner électrique MC 19 a remporté un second Compasso d'Oro en 1970. Mais c'est la machine à écrire Valentine, conçue avec Perry A. King en 1969, qui est devenue son œuvre emblématique : une machine portable, trapue, d'un rouge-orangé vif, destinée explicitement à échapper à la grisaille du mobilier de bureau, apparaissant plus tard dans Orange mécanique de Stanley Kubrick et, des décennies plus tard, vendue aux enchères depuis la collection personnelle de David Bowie pour un prix bien supérieur à son estimation. La philosophie de Sottsass derrière ces objets était explicite : il croyait, selon ses propres mots, que « nous lisons le monde de manière sensuelle... la source de tout reste les sens », rejetant l'idée que le bon design était purement une question de fonction.

Une révolution née dans un appartement

Le 11 décembre 1980, Sottsass a réuni un groupe de jeunes designers, dont Michele de Lucchi, George Sowden et Nathalie du Pasquier, dans son appartement milanais et a fondé Memphis — nommé, selon Sottsass, d'après une chanson de Bob Dylan qui passait en boucle ce soir-là. Memphis a rejeté le rationalisme sobre qui dominait le design italien depuis des décennies, produisant des meubles et des objets aux couleurs vives, aux stratifiés plastiques bon marché et aux motifs délibérément discordants que les critiques ont initialement qualifiés de criards et commercialement irréalisables. Les débuts du groupe en 1982 à New York ont attiré plus de 3 000 visiteurs en une seule exposition, et des pièces comme la bibliothèque Carlton de Sottsass — un séparateur de pièce en zigzag aux couleurs vives qui fonctionne mal comme bibliothèque réelle — sont devenues des icônes instantanées du design postmoderne, prisées précisément pour avoir privilégié l'impact symbolique et émotionnel sur l'utilité. Sa veuve, Barbara Radice, a noté plus tard que Sottsass « détestait tout type d'institution ou de hiérarchie », ce qui explique en partie pourquoi il a quitté le mouvement qu'il avait fondé en 1985, seulement cinq ans après l'avoir lancé, pour se concentrer sur son propre studio, Sottsass Associati, fondé avec Aldo Cibic, Marco Marabelli, Matteo Thun et Marco Zanini.

Au-delà du mobilier

Sottsass Associati a ensuite conçu de l'architecture, des intérieurs de magasins et des gammes de produits pour des clients tels qu'Apple, Philips, Siemens, Fiat, Esprit et Alessi, ainsi que des bâtiments comme la galerie Mayer-Schwarz à Beverly Hills et des intérieurs pour l'aéroport de Milan-Malpensa. Sottsass lui-même a continué à travailler sur une gamme inhabituellement large de supports au-delà des équipements de bureau et des meubles Memphis — céramique, bijoux, verre et éclairage — développant, parmi d'autres motifs emblématiques, l'imprimé « Bacterio », un motif de gribouillis denses et organiques qu'il a développé après avoir rencontré les surfaces texturées d'un temple bouddhiste à Madurai, en Inde, et qu'il a appliqué sur des placages de meubles et des textiles pendant des années par la suite. De nombreux voyages, particulièrement en Inde, et des intérêts pour l'anthropologie, la littérature et la photographie ont directement nourri son vocabulaire de design, qui traitait la couleur comme un signal émotionnel et culturel plutôt que comme une variable scientifique.

Reconnaissance et décès

Au cours de sa carrière, Sottsass a remporté le Compasso d'Oro trois fois (1959, 1970 et 1991) et la médaille Sir Misha Black en 1999, et a reçu un doctorat honorifique du Royal College of Art en 1968. Il est décédé le 31 décembre 2007 à Milan, à l'âge de 90 ans. Des rétrospectives majeures ont suivi au Los Angeles County Museum of Art (2006), au Design Museum de Londres (2007) et au Met Breuer à New York (2017), et son travail est conservé dans les collections permanentes du MoMA, du Metropolitan Museum of Art, du Vitra Design Museum, du Brooklyn Museum, du Stedelijk d'Amsterdam et du Musée National d'Art Moderne de Paris, entre autres.

Pourquoi Ettore est qualifié de génie

Sottsass est largement décrit dans les écrits sur le design comme un visionnaire et un révolutionnaire plutôt que comme un génie au sens intellectuel strict, et cette distinction est importante : son accomplissement n'était pas une découverte ou un théorème, mais un acte soutenu de goût et de provocation — insistant, contre le consensus rationaliste dominant du design italien et international d'après-guerre, sur le fait que les objets produits en masse pouvaient et devaient porter émotion, humour, mémoire et référence culturelle. Le fait que la machine à écrire Valentine et la collection Memphis soient passées du ridicule (commercialement, Memphis fut un succès limité à l'époque) à la permanence muséale et à une influence stylistique durable soutient l'affirmation selon laquelle Sottsass voyait quelque chose de réel que ses contemporains n'étaient pas encore capables de voir. Le contre-argument honnête est que Sottsass travaillait constamment en collaboration — avec Perry King sur la Valentine, avec une cohorte de jeunes designers chez Memphis dont les contributions individuelles (celles de de Lucchi, Sowden, du Pasquier) étaient substantielles, et avec un grand cabinet de partenariat pour ses travaux architecturaux ultérieurs — donc créditer un seul esprit pour un mouvement construit par plusieurs risque de surestimer son originalité individuelle. Ce qui n'est pas contesté, c'est la rareté de son œil : une capacité à faire d'un objet aussi banal qu'une machine à additionner ou une bibliothèque quelque chose qui plaidait, avec succès, pour le traitement du design industriel comme une forme d'expression culturelle.

Héritage

L'insistance de Sottsass sur le fait que le design doit faire appel aux sens avant de faire appel à la logique a remodelé la façon dont les générations ultérieures de designers ont pensé la couleur, l'humour et le sens dans les objets du quotidien, et l'esthétique de Memphis — rejetée comme une mode passagère dans les années 1980 — a refait surface à plusieurs reprises dans la mode, le design graphique et les intérieurs au cours des décennies suivantes. La machine à écrire Valentine reste la preuve la plus citée de son affirmation centrale : même une machine construite pour les bureaux d'entreprise pouvait être repensée comme un objet de plaisir.