Le Greco : Le Crétois qui a réinventé la peinture espagnole

Entre 1580 et 1582, Philippe II d'Espagne commande un grand retable du Martyre de saint Maurice pour l'Escurial, le monastère-palais en granit qui était le centre idéologique du monde catholique. Le roi contemple le tableau fini, n'apprécie pas la composition et le fait reléguer dans les sous-sols. Par cette décision, le peintre le plus inventif d'Espagne se voit définitivement privé du mécénat royal, et contraint de retourner dans une ville cathédrale de province où, sans surveillance, il produit l'œuvre la plus étrange de l'art européen avant le XXe siècle.

Un maître crétois avant ses vingt-cinq ans

Doménikos Theotokópoulos naît en 1541 à Candie — l'actuelle Héraklion — en Crète, alors possession de la république de Venise. Il se forme dans la tradition post-byzantine comme peintre d'icônes et est documenté comme maître peintre dès 1563. La Dormition de la Vierge, peinte avant 1567 et redécouverte seulement à l'époque moderne, le montre travaillant selon des formules traditionnelles : fond doré, modelé simplifié des figures, planéité hiérarchique de l'image orthodoxe.

C'est le fait qui explique tout ce qui suit. Avant même d'avoir vu une seule peinture à l'huile vénitienne, Le Greco maîtrisait déjà un système pictural où l'espace n'est pas mesuré, où les corps ne sont pas anatomiques et où le but d'une image est théologique plutôt que descriptif. Il arrive en Occident déjà imprégné d'une alternative à la Renaissance.

Venise, puis le Palais Farnèse

Vers 1567, il part pour Venise, capitale de l'empire qui gouvernait son île, et s'attelle à devenir un peintre occidental. Les preuves directes de ses maîtres manquent, mais il absorbe manifestement Titien, Tintoret, Véronèse et Bassano ; sa Purification du Temple, peinte avant 1570, montre déjà sa maîtrise de la technique de l'huile vénitienne et de ses couleurs saturées et chargées de lumière.

En 1570, il est à Rome. Le 16 novembre de cette année-là, le célèbre miniaturiste Giulio Clovio écrit une lettre présentant le jeune Grec au cardinal Alessandro Farnèse, qui l'héberge au Palais Farnèse et lui donne accès à l'une des grandes collections d'Europe ainsi qu'à un cercle de savants et d'académiciens. En 1572, il est admis à l'Académie de Saint-Luc en tant que miniaturiste. Une anecdote persistante — probablement apocryphe, et peut-être inventée pour expliquer son échec à obtenir une commande romaine majeure — raconte qu'il aurait proposé de repeindre le Jugement dernier de Michel-Ange, affirmant pouvoir le faire mieux.

Tolède, 1577

Il arrive à Tolède en 1577, espérant apparemment travailler à l'Escurial, et n'en repartira jamais. Sa première grande commande lui vient de don Diego de Castilla pour l'église du couvent de Santo Domingo el Antiguo. L'Assomption de la Vierge (1577), haute de près de quatre mètres, révèle un artiste pleinement formé.

Vient ensuite El Espolio — le Dépouillement du Christ — pour la cathédrale de Tolède, peint entre 1577 et 1579, accompagné du litige qui ponctuerait toute sa vie. Il finit par toucher 350 ducats. Le cadre en avait coûté 570. Aucun autre chiffre n'en dit plus sur le statut de la peinture dans l'Espagne du XVIe siècle, ou sur la raison pour laquelle Le Greco a passé une si grande partie de sa carrière à la cour.

L'Enterrement du comte d'Orgaz

L'Enterrement du comte d'Orgaz (1586-1588), toujours conservé dans l'église Santo Tomé, est son chef-d'œuvre et l'affirmation la plus claire de sa méthode. La moitié inférieure est une rangée de portraits naturalistes de gentilshommes tolédans contemporains, fraisés et graves, assistant au miracle où les saints Augustin et Étienne descendent pour enterrer un noble pieux. Au-dessus d'eux, le tableau change totalement de physique : les corps s'allongent et se tordent, les drapés brûlent et les nuages s'amoncellent en formes froides et glaciales. Deux ordres de réalité sont empilés dans un seul cadre, et la couture entre les deux en est le sujet. Le Prado possède une copie de haute qualité de la partie inférieure, peinte vers 1625, issue de la maison jésuite de Tolède.

Une bibliothèque et un foyer

Vers 1578, il entame une relation durable avec Doña Jerónima de las Cuevas, qui lui donne un fils, Jorge Manuel Theotocópuli (1578-1631), futur héritier de son atelier. Il ne l'épouse jamais, mais pourvoit à ses besoins dans son testament.

Il n'est pas naïf. Le Greco constitue une bibliothèque substantielle qu'il annote de ses propres réflexions sur la philosophie et la littérature classique, et ses amis proches sont l'aristocratie intellectuelle de Tolède : l'humaniste Antonio de Covarrubias, le prédicateur fray Hortensio Paravicino et le poète Luis de Góngora.

Le feu tardif

Les années 1597 à 1607 sont ses plus productives, et son style se durcit pour devenir ce que tout le monde reconnaît : des figures étirées au-delà de l'anatomie, des visages stylisés mais farouchement expressifs, des gestes rhétoriques, des couleurs acides et vives, éclairées par une forte lumière rasante sur des fonds sombres. Les retables de l'Hôpital de la Charité à Illescas (1603-1605) suscitent un nouveau procès, les administrateurs menaçant de le renvoyer pour avoir utilisé des éléments architecturaux de manières qu'ils jugeaient très novatrices.

Les dernières œuvres vont encore plus loin. Vue de Tolède (v. 1595) — une ville sous un ciel électrique et meurtri — est parfois qualifiée de premier paysage expressionniste de l'art occidental. Le Laocoon (v. 1610) confronte le mythe classique à un paysage urbain tolédan surréaliste. L'Ouverture du cinquième sceau (1612) est le paroxysme de son style visionnaire. Et ses portraits — le cardinal Fernando Niño de Guevara, ou fray Hortensio Félix Paravicino (1609) — constituent un jalon de l'art européen pour leur exploration psychologique fouillée. Il meurt à Tolède le 6 ou 7 avril 1614.

Pourquoi Le Greco est qualifié de génie

Sa réussite particulière réside dans la synthèse sous pression : il a pris une grammaire byzantine des images sacrées, une maîtrise vénitienne de la couleur et de l'huile, et une formation romaine au corps humain, pour les souder en une quatrième entité qui n'appartenait à aucune école. Le résultat est un langage pictural capable de représenter l'invisible. Dans L'Enterrement du comte d'Orgaz, il ne symbolise pas le surnaturel, il lui donne une géométrie différente et le place dans le même cadre que les visages tolédans observés. En tant que portraitiste, il est tout aussi radical, atteignant des états intérieurs un siècle avant que quiconque d'autre ne tente de le faire.

La contre-argumentation est inhabituellement forte. Sa réputation s'effondre à sa mort. L'atelier, sous Jorge Manuel, produit en masse des versions dérivées qui l'obscurcissent davantage, et pendant environ 250 ans, il est classé comme un excentrique provincial. Il n'est redécouvert qu'à la fin du XIXe siècle, lorsque les impressionnistes français s'y intéressent. Les chercheurs du XXe siècle passent ensuite des décennies à expliquer ses allongements — invoquant l'astigmatisme, des troubles psychologiques ou l'extase mystique — avant de concéder que sa manière satisfaisait avec éloquence les exigences de l'Église de la Contre-Réforme en Espagne. C'est là la complication honnête : un peintre régulièrement qualifié de protomoderniste exécutait en fait des commandes dévotionnelles selon un cahier des charges doctrinal, et les expressionnistes, cubistes et expressionnistes abstraits qui se sont réclamés de lui l'ont en partie refait à leur propre image. Il a également échoué commercialement là où cela importait le plus, perdant le roi et multipliant les litiges sur ses honoraires.

Héritage

Il est aujourd'hui reconnu comme l'un des plus grands peintres ayant jamais existé, et son influence traverse l'expressionnisme, le cubisme et l'expressionnisme abstrait. L'héritage plus profond est une permission. Le Greco a démontré que la distorsion pouvait être une forme de précision — qu'étirer un corps pouvait être la seule manière honnête de peindre ce qu'un corps ressent en présence de quelque chose d'immense.