Dizzy Gillespie : L'architecte de l'harmonie du bebop

Le 16 février 1944, un petit groupe dirigé par Dizzy Gillespie enregistrait « Woody 'n' You », généralement considéré comme le premier enregistrement officiel de bebop — une pièce construite sur ce type de substitutions harmoniques et de déplacements rythmiques qui allaient définir cette nouvelle musique pour le reste de la décennie. Fidèle à lui-même, Gillespie a refusé d'y voir une rupture. « La musique n'était pas nouvelle », a-t-il déclaré plus tard. « La musique a évolué à partir de ce qui l'a précédée. C'était la même musique de base. La différence résidait dans la façon dont on passait d'ici à ici et à ici. » Cette phrase est ce qui se rapproche le plus d'un manifeste pour le principal théoricien du bebop, et elle saisit quelque chose de vrai dans sa façon de travailler : moins un rebelle faisant exploser le jazz qu'un ingénieur ayant élaboré, avec une précision harmonique rigoureuse, une manière plus rapide et plus chromatique de passer d'un accord à l'autre.

De Cheraw au Minton's

Né à Cheraw, en Caroline du Sud, en 1917, le plus jeune d'une fratrie de neuf enfants, Gillespie commence le piano à quatre ans et apprend le trombone en autodidacte, puis la trompette à douze ans après avoir entendu Roy Eldridge à la radio. Une bourse de musique l'amène à l'Institut Laurinburg en Caroline du Nord avant de s'installer à Philadelphie en 1935, puis d'intégrer le circuit des grands orchestres : Frank Fairfax, Teddy Hill et, en 1939, l'orchestre de Cab Calloway, un passage qui prend fin en 1941 lorsque Gillespie, accusé à tort d'avoir lancé une boulette de papier, poignarde Calloway lors d'une altercation en coulisses. Le véritable tremplin survient avec l'orchestre d'Earl Hines en 1943, où Gillespie retrouve Charlie Parker ; tous deux rejoignent ensuite l'orchestre de Billy Eckstine en 1944 avant de se lancer pour diriger de petits ensembles entièrement construits autour du nouveau vocabulaire qu'ils développent lors des jam-sessions nocturnes au Minton's Playhouse et au Monroe's Uptown House à Harlem.

L'élaboration de la nouvelle harmonie

Ce que Gillespie et Parker ont construit ensemble dans ces clubs était un langage harmonique et rythmique véritablement nouveau pour l'improvisation jazz — en substituant des accords enrichis et altérés aux grilles plus simples du swing, en étirant les phrases au-delà de la mesure plutôt que de les résoudre proprement avec elle, et en jouant à des tempos qui rendaient le style de solo antérieur physiquement impossible. Le jeu de Gillespie lui-même se distinguait, selon l'évaluation de Scott Yanow, par une complexité harmonique et rythmique telle que « ses contemporains ont fini par ressembler à ceux de Miles Davis et Fats Navarro », et il a fallu attendre l'émergence du trompettiste Jon Faddis dans les années 1970 pour que quelqu'un parvienne à recréer avec succès le style spécifique de Gillespie. Le trompettiste et compositeur Wynton Marsalis a par la suite formulé clairement l'argument intellectuel en faveur de Gillespie : il « met en valeur l'importance de l'intelligence. Sa sophistication rythmique était sans égale. C'était un maître de l'harmonie », a déclaré Marsalis, quelqu'un qui a absorbé la musique populaire et le jazz de sa jeunesse et « a développé un style unique fondé sur un rythme et une harmonie complexes équilibrés par l'esprit », doté d'un esprit assez vif pour produire « un flux incessant d'idées à un tempo inhabituellement rapide. » Les enregistrements phares de cette période — « Groovin' High », « Salt Peanuts », « A Night in Tunisia », avec sa ligne de basse syncopée caractéristique — restent les textes de référence sur la façon dont le vocabulaire du bebop fonctionnait réellement en pratique.

Le pavillon courbé

La signature visuelle de Gillespie est arrivée par accident : en janvier 1953, lors d'une fête d'anniversaire pour sa femme dans un club new-yorkais, quelqu'un a bousculé sa trompette posée sur son stand, ce qui a courbé le pavillon vers le haut selon un angle d'environ quarante-cinq degrés. Plutôt que de la faire réparer, Gillespie a continué à jouer avec et a découvert qu'il préférait à la fois le son et la façon dont il se projetait dans une pièce bondée, portant mieux jusqu'aux auditeurs au fond d'un club de jazz. Dès lors, il a fait fabriquer sur mesure toutes ses trompettes suivantes avec le même pavillon courbé — Martin en 1954, King en 1972, Renold Schilke en 1982 — transformant un compromis d'atelier de réparation en une signature permanente, aux côtés de ses joues gonflées et de son béret, qui le rendait instantanément reconnaissable même pour un public qui n'aurait su nommer un seul air de bebop.

La construction du jazz afro-cubain

La deuxième innovation majeure de Gillespie est née de sa collaboration en 1947 avec le joueur de conga cubain Chano Pozo, présenté par Mario Bauzá. Ensemble, ils ont écrit « Manteca » et « Tin Tin Deo », fusionnant le rythme cubain et l'harmonie du bebop pour donner naissance au jazz afro-cubain, et Gillespie a commandé « Cubano Be, Cubano Bop » à George Russell pour le même grand orchestre. Alors que les petits groupes de bebop peinaient commercialement face à l'économie plus restreinte de l'industrie musicale d'après-guerre, le répertoire afro-cubain maintenait le public en mouvement tout en conservant la sophistication harmonique qui tenait à cœur à Gillespie — un cas rare où une idée musicale authentiquement avant-gardiste remplissait aussi les pistes de danse.

Ambassadeur, pédagogue, candidat

Le département d'État a envoyé le grand orchestre de Gillespie en tournée au Moyen-Orient en 1956, ce qui lui a valu le surnom d'« Ambassadeur du jazz », et il a ensuite dirigé un orchestre des Nations unies jusque dans les années 1980. Il était, de l'avis unanime des musiciens qui ont joué avec lui, un mentor d'une générosité inhabituelle, et la liste des trompettistes et autres musiciens qui sont passés par son orbite ou ont cité son influence directe — Miles Davis, Clifford Brown, Arturo Sandoval, John Coltrane, Milt Jackson, J.J. Johnson — constitue presque un panthéon du jazz d'après-guerre. En 1968, après l'assassinat de Martin Luther King Jr., il est devenu baha'i, une foi dont il a souvent parlé lors de ses tournées internationales. Et en 1964, il s'est présenté, à la fois par facétie et par conviction, lors d'une campagne présidentielle indépendante en tant que candidat d'écriture libre (write-in), promettant une « Maison du Blues » et un gouvernement composé de Duke Ellington au poste de secrétaire d'État et de Miles Davis à la tête de la CIA, les bénéfices des produits dérivés de la campagne étant reversés au Congrès pour l'égalité raciale et à la Conférence du leadership chrétien du Sud de Martin Luther King.

Pourquoi qualifie-t-on Dizzy de génie ?

L'argument en faveur du génie de Gillespie relève résolument de l'intellect plutôt que de la simple virtuosité instrumentale : les musiciens et critiques qui emploient ce mot soulignent précisément sa pensée harmonique — la refonte méthodique et quasi théorique de la manière dont les accords pouvaient être substitués et sous-entendus — et la rapidité avec laquelle il pouvait générer de nouvelles idées cohérentes au sein de ce système à des tempos que d'autres trompettistes ne pouvaient tout simplement pas jouer. L'hommage de Marsalis repose entièrement sur ce terrain, louant sa « sophistication rythmique » et sa maîtrise de l'harmonie plutôt que sa sonorité ou son endurance. La complexité honnête réside dans le fait que Gillespie a enveloppé cette réussite intellectuelle dans la comédie — scat vocal, mimiques, joues gonflées, la candidature politique fantaisiste — et le critique de jazz Peter Watrous a écrit dans sa nécrologie qu'il incarnait « les opposés », à la fois « fulgurant » et « d'un sérieux mortel » en tant qu'instrumentiste tout en fonctionnant « autant comme un pur amuseur qu'un artiste accompli ». Certains contemporains et critiques ont pris le sens du spectacle comme la preuve qu'il ne se prenait pas, ou ne voulait pas être pris, purement comme une figure intellectuelle sérieuse — une ambiguïté que Gillespie lui-même n'a jamais résolue et n'a probablement jamais eu l'intention de faire.

Postérité

Gillespie a joué jusqu'à ce que la maladie l'oblige à s'arrêter au milieu de ses soixante-dix ans, mourant d'un cancer du pancréas en janvier 1993, laissant derrière lui une œuvre enregistrée, un vocabulaire harmonique absorbé par les fondements de l'enseignement du jazz et un pavillon courbé désormais conservé au Musée national d'histoire américaine de la Smithsonian — preuve matérielle d'un accident devenu, par son insistance, une doctrine permanente.