Camilla Urso : La jeune fille que le Conservatoire de Paris n'avait jamais voulu admettre

En 1849, une fillette de huit ans a concouru contre soixante-seize garçons pour neuf places disponibles dans la classe de violon du Conservatoire de Paris, une institution qui, jusque-là, n'avait jamais admis d'étudiante en violon. Elle a remporté une place d'emblée. Ce fut le premier d'une longue série de moments où Camilla Urso a simplement surpassé un système conçu pour l'exclure, et elle a passé les cinq décennies suivantes à le faire à nouveau sur des scènes à travers trois continents, à une époque où les critiques débattaient ouvertement de la pertinence pour une femme de tenir un violon.

Une vocation découverte à la messe

Urso est née Émilie-Camille Urso le 13 juin 1840 à Nantes, en France (certaines sources indiquent 1842), l'aînée de cinq enfants de Salvator Urso, un flûtiste italien, et d'Émilie Gérouard, une chanteuse française. Sa vocation est arrivée presque par hasard : en entendant un solo de violon lors d'une messe pour la Sainte-Cécile à l'église de son père, elle a décidé que cet instrument était le sien. Elle a commencé ses leçons à six ans avec Félix Simon, premier violon de l'orchestre du théâtre local, qui a accepté de lui enseigner gratuitement pendant une période d'essai — un pari qui a porté ses fruits presque immédiatement, étant donné la rapidité de ses progrès. Son régime de pratique est passé de trois heures par jour à, selon certains récits, sept ou huit heures quotidiennes dès son plus jeune âge.

Entrée au Conservatoire

Urso a été admise au Conservatoire de Paris en juin 1849, à l'âge de huit ans — elle avait attendu spécifiquement d'atteindre l'âge minimum d'admission —, battant soixante-seize garçons en lice pour neuf places dans la classe de violon et devenant la première élève féminine que l'école avait jamais acceptée dans ce programme. Sous la tutelle exigeante de Lambert Massart, elle aurait maintenu des séances de pratique de huit heures ou plus par jour entre sept et dix ans. Elle a réussi son examen final en juillet 1852, obtenant des troisièmes prix en solfège et en violon — en interprétant le Concerto n° 24 de Viotti — devenant la première élève du Conservatoire à remporter un prix de violon.

Un début américain et une carrière sur la route

Urso a fait ses débuts américains à l'automne 1852 au Metropolitan Hall de New York, le 30 septembre, et les critiques ont été frappés autant par son assurance que par sa technique ; une critique a noté qu'elle « manie le violon avec autant de liberté et d'aisance qu'une dame espagnole son éventail ». Au cours des décennies suivantes, elle a joué avec la Boston Philharmonic Society et le New York Philharmonic (tous deux en 1863), a fait une tournée avec l'orchestre de Patrick S. Gilmore de 1863 à 1864, et a joué à travers le Canada en 1864 et 1865. Elle est retournée en Europe avec un grand succès à Paris en juin 1865, et a construit à partir de là une carrière de tournée qui a duré environ trente ans et a fini par atteindre l'Australie et l'Afrique du Sud — un itinéraire que peu de musiciens, quel que soit leur genre, ont tenté au XIXe siècle.

« Une statue en feu »

Les critiques contemporains ont utilisé un langage imagé pour décrire sa présence sur scène et sa maîtrise. L'écrivain Theodore Tilton l'a décrite comme se tenant « sur scène comme une statue en feu », et les critiques ont loué à plusieurs reprises ce que l'un d'eux a appelé une intonation « aussi proche de la perfection que l'oreille humaine le permet ». Elle était annoncée, au sommet de sa gloire, comme la « Reine violoniste du monde », et jusqu'en 1901 — bien avancée dans une carrière que la plupart des interprètes auraient depuis longtemps ralentie — le Tacoma Ledger, passant en revue une tournée dans le nord-ouest américain, a déclaré catégoriquement que « Camilla Urso est toujours la plus grande violoniste du monde ».

Jouer contre les préjugés de son époque

La carrière d'Urso s'est déroulée face à un scepticisme constant et explicite sur le fait qu'une femme pouvait ou devait maîtriser un instrument alors largement considéré comme masculin. Elle a abordé cette supposition directement lors d'une conférence en 1893, demandant avec insistance : « pourquoi n'aurais-je pas dû apprendre le violon ? » Elle ne correspondait pas non plus au modèle féminin de l'époque sous d'autres aspects — elle s'est mariée deux fois, a élevé des enfants, a joué en continu, a organisé ses propres tournées et a enseigné, tout cela en même temps, à une époque où le commentaire public attendait des femmes qu'elles choisissent un rôle et y restent. Une anecdote frappante, bien que sombre, de ses années de tournée dans les zones frontalières rapporte qu'environ trois cents loups ont été tués pour aider à financer les spectacles sur ce circuit — un détail qui illustre jusqu'où sa carrière s'étendait parfois en dehors des circuits de concerts conventionnels. Financièrement, son succès ne s'est jamais totalement consolidé : dans ses dernières années, elle est apparue dans le vaudeville pour joindre les deux bouts, s'attirant de vives critiques de la part de ceux qui estimaient qu'une violoniste sérieuse ne devrait pas s'abaisser à des spectacles de variétés, et elle n'a jamais accumulé assez pour prendre sa retraite confortablement.

Décès et une tombe sans son nom

Urso est décédée à New York le 20 janvier 1902, des suites d'une appendicite, et a été enterrée au cimetière Green-Wood de Brooklyn. Sa pierre tombale originale ne l'identifiait que comme « l'épouse de » son mari, sans aucune référence à la carrière qui l'avait rendue internationalement célèbre — un dernier exemple silencieux du même effacement contre lequel elle avait lutté toute sa vie professionnelle. Les violonistes plus jeunes reconnaissaient ce qu'elle avait accompli malgré tout : Maud Powell, qui a ensuite mené sa propre carrière de concertiste importante en Amérique, a crédité Urso de lui avoir montré « ce que tous mes grattages maladroits pourraient devenir ».

Pourquoi Camilla est qualifiée de génie

Le génie d'Urso, tel que décrit par ses contemporains, était principalement dans l'exécution : une maîtrise du violon inhabituellement précise et expressive, évidente dès son plus jeune âge au point qu'une institution sans précédent pour l'admission des filles a fait une exception pour l'accepter, et soutenue tout au long d'une carrière de cinquante ans que les critiques qualifiaient encore de meilleure au monde alors qu'elle avait soixante ans. « Une intonation aussi proche de la perfection que l'oreille humaine le permet » est le langage de la maîtrise technique, pas de l'innovation conceptuelle — rien dans les archives ne lui attribue le remodelage de la technique du violon, de la composition ou de la théorie musicale de la manière dont ce mot l'implique parfois pour d'autres figures. Ce qui a rendu sa réussite historiquement significative était moins une prétention à une intelligence musicale sans précédent que le fait qu'elle ait atteint ce niveau de maîtrise tout en forçant l'ouverture d'institutions — le Conservatoire, la scène de concert américaine, les circuits de tournées internationales — qui n'avaient aucun mécanisme prévu pour qu'une femme y entre du tout ; sa propre question de 1893, « pourquoi n'aurais-je pas dû apprendre le violon ? », est un meilleur résumé de ce qu'elle a prouvé que n'importe quelle prétention à un génie singulier. Le récit honnête la crédite d'une habileté extraordinaire et bien documentée et d'une endurance inhabituelle plutôt que d'une catégorie d'originalité créative distincte des autres interprètes d'élite de son époque.

Héritage

Urso est aujourd'hui moins connue comme un nom familier que comme une première documentée — la première femme dans la classe de violon du Conservatoire de Paris, parmi les premières femmes à bâtir une carrière majeure de concertiste soliste aux États-Unis — et comme une influence directe sur la génération de femmes violonistes américaines, dont Maud Powell, qui l'ont suivie sur les scènes professionnelles. Des recherches récentes et des rétrospectives muséales ont œuvré à la récupération d'une carrière que sa propre pierre tombale, pendant des décennies, a refusé d'enregistrer.