Yu Hua: El dentista que aprendió a escribir a partir de los gritos

Durante cinco años, Yu Hua estuvo de pie frente a las bocas abiertas de campesinos en una clínica rural china, extrayendo dientes con instrumentos que parecerían primitivos incluso en la vitrina de un museo. Lo aborrecía tanto que comenzó a escribir ficción en sus descansos para almorzar, apostando a que una sola historia publicada podría valer lo suficiente para que un centro cultural local lo retirara del sillón de extracciones. La apuesta funcionó. La maniobra que lo sacó de la odontología produjo, en una década, una de las obras de ficción más descarnadas y traducidas de la China contemporánea.

Una infancia junto a la morgue

Yu Hua nació el 3 de abril de 1960 en Hangzhou, provincia de Zhejiang, y creció en el condado de Haiyan, donde sus padres trabajaban en medicina: su padre como cirujano y su madre como enfermera. La vivienda familiar estaba cerca de la morgue del hospital, y Yu ha dicho que la cercanía infantil a la enfermedad, la cirugía y la muerte le dio una familiaridad temprana y desprovista de sentimentalismo con la fragilidad del cuerpo, un registro que más tarde recorrería su ficción como una corriente subterránea. Reprobó el examen de ingreso a la universidad tres veces, con el intento final frustrado por una sección de inglés que no pudo aprobar, y en 1977 el Estado lo asignó a un programa de formación dental de un año. Ejerció la odontología durante aproximadamente cinco años, un trabajo que luego describió sin rodeos: "No me gustaba en absoluto. Teníamos una jornada laboral de ocho horas y solo podías descansar los domingos".

Cambiando dientes por páginas

Alrededor de 1981, Yu notó que los empleados del centro cultural del condado cumplían horarios mucho más cortos que los suyos, y se propuso unírseles de la única manera posible para un dentista provinciano sin influencias: publicando. Su primer cuento, "Dormitorio N.º 1", sobre estudiantes de odontología, apareció en la revista West Lake en 1983, y para 1984 había conseguido que lo transfirieran al centro cultural. Leyó vorazmente para ponerse al día en un oficio que nunca había estudiado formalmente, y nombró a Franz Kafka y Yasunari Kawabata como los escritores que le revelaron lo que la ficción podía hacer con los estados interiores y con la violencia retratada de forma llana en lugar de melodramática. A finales de la década de 1980 se había unido a Mo Yan y Su Tong como una figura destacada del movimiento de ficción de vanguardia de China, publicando cuentos brutales e inventivos formalmente como "En el camino a los dieciocho" que alteraron las convenciones realistas de la época.

Del experimento a la épica

El giro que convirtió a Yu Hua en un nombre muy conocido en China se produjo a principios de la década de 1990, cuando pasó de la ficción experimental corta y fragmentada a la narrativa sostenida. Gritos en la llovizna apareció en 1992, seguido en 1993 por ¡Vivir!, la novela que sigue siendo su obra emblemática: la historia de Fugui, el hijo de un terrateniente que pierde la fortuna familiar a los dados y luego sobrevive —apenas, y a un costo enorme— a la Guerra Civil China, la reforma agraria, el Gran Salto Adelante y la Revolución Cultural, perdiendo a casi todos los que ama en el camino. La adaptación cinematográfica de Zhang Yimou de 1994 ganó el Gran Premio en Cannes, incluso cuando los censores chinos bloquearon su estreno nacional, lo que no hizo más que acrecentar la reputación de la novela en el extranjero. Crónica de un vendedor de sangre apareció en 1995, siguiendo a un hombre que vende repetidamente su propia sangre para mantener alimentada a su familia a través de décadas de penurias maoístas, un recurso que Yu utiliza para convertir el cuerpo mismo en un registro de la violencia política.

El satirista de la nueva China

Tras una década dedicada principalmente a los ensayos, Yu regresó a la novela con Hermanos (2005-2006), una comedia negra desmesurada y deliberadamente vulgar que sigue a dos hermanastro desde la Revolución Cultural hasta el caos de enriquecimiento rápido de la China de la reforma de mercado. Su escala y su disposición a unir la farsa con la atrocidad dividieron a los críticos, pero confirmaron la ambición de Yu de escribir no solo sobre una era, sino sobre el latigazo entre dos de ellas. El séptimo día (2013) profundizó en la alegoría, siguiendo el fantasma de un hombre muerto a través de un más allá pobre e indiferente que refleja las desigualdades de los vivos, y La ciudad perdida (2021) volvió a girar el reloj hacia atrás, hacia los últimos días de la dinastía Qing. A lo largo de todo ello, Yu ha descrito su propia consistencia como una especie de inquietud: "Mi escritura siempre está cambiando, porque mi país siempre está cambiando".

Intelectual público

Además de la ficción, Yu Hua se convirtió en uno de los ensayistas y críticos culturales más leídos de la China contemporánea. China en diez palabras (2010), una colección de ensayos centrados en diez palabras comunes chinas —entre ellas "revolución", "disparidad" y "copia pirata"— utilizó un lenguaje sencillo para diseccionar cuatro décadas de agitación y fue prohibida en China continental mientras se convertía en un referente en el extranjero. De 2013 a 2014 escribió una columna para The New York Times sobre la sociedad china, y su obra de no ficción sobre música, memoria y el oficio de escribir ha extendido su reputación mucho más allá de la novela. Su ficción ha sido traducida a más de veinte idiomas y se ha vendido por decenas de millones de ejemplares en todo el mundo, y ha recibido el Premio James Joyce (2002, el primer escritor chino en recibir tal honor), la Orden de las Artes y las Letras de Francia (2004), el Premio Grinzane Cavour (1998), el Premio Courrier International (2008) y el Premio Literario Yásnaya Poliana (2022).

Por qué se le llama genio a Yu Hua

La palabra que se le atribuye a Yu Hua en las reseñas y citas de premios rara vez es «genio» de forma directa, sino «maestro» o «uno de los mayores escritores chinos vivos»: un elogio a una habilidad específica y demostrable más que al intelecto bruto: su control del tono frente a un material insoportable. Yu puede narrar una muerte por hambruna, una ejecución pública o a un padre vendiendo su propia sangre en una prosa tan plana y sin adornos que el horror llega sin melodrama y luego, una página más tarde, pasar a la comedia negra sin que el registro se sienta falso. Eso es un logro de artesanía —la disciplina de la moderación, aprendida en parte de Kafka y en parte, según ha dicho, de años pasados dentro de un cuerpo de hechos médicos y dentales que lo dejaron sin miedo al detalle físico— más que una pretensión de originalidad conceptual; su temática, el trauma chino del siglo XX, ha sido compartida por toda una generación de escritores, incluidos Mo Yan y Su Tong. El contraargumento honesto es que Yu Hua trabaja dentro de una tradición establecida que va de lo realista a lo alegórico en lugar de inventar una nueva, y que su ficción posterior, especialmente Hermanos, ha suscitado críticas reales por exceso y repetición. Lo que le hace merecedor de la etiqueta, si es que se aplica, es menos la invención que un oído inusualmente exacto para cómo suenan el habla china ordinaria y la crueldad china ordinaria cuando se ponen por escrito sin vacilar ni exagerar.

Legado

Yu Hua sigue activo, dividiendo su tiempo entre la ficción y los ensayos y continuando comentando públicamente sobre la sociedad china, y ¡Vivir! se enseña ahora internacionalmente como una de las novelas definitorias de la era de la reforma, cumpliendo aún la labor que su autor pretendía: hacer legible la abstracción de la historia de una nación a través de una familia maltrecha.