Evelyn De Morgan: Pintando el alma a contracorriente

A los diecisiete años, Evelyn Pickering escribió en su diario que "el arte es eterno, pero la vida es corta". Su familia esperaba que fuera presentada en la corte como cualquier hija victoriana bien educada; ella les dijo que si era obligada a ir al Salón de Dibujo de la Reina, "patearía a la Reina". No pateó a la Reina. En cambio, se inscribió en la Slade School of Art como una de sus tres primeras estudiantes, y pasó las siguientes cuatro décadas pintando mujeres luminosas y desafiantes que rechazaban los mismos roles que ella misma había rechazado.

La infancia de una erudita

Nacida como Mary Evelyn Pickering el 30 de agosto de 1855 en el número 6 de Grosvenor Street en Londres, era hija del abogado Percival Pickering QC y de Anna Maria Wilhelmina Spencer Stanhope, y nieta de Thomas Coke, primer conde de Leicester. La educación en casa le brindó griego, latín, francés, alemán e italiano junto con literatura clásica, mitología, historia y ciencia: un plan de estudios inusualmente riguroso para una chica victoriana, y que le proporcionó el vocabulario mitológico del que echaría mano durante toda su carrera. Su tío era el pintor John Roddam Spencer Stanhope, y a través de él obtuvo acceso temprano y directo al círculo prerrafaelita; George Frederic Watts, a quien conocía desde la infancia, se convirtió en su mentor informal, y desarrolló amistades con Dante Gabriel Rossetti y William Holman Hunt.

Formación a contracorriente

Se inscribió en la South Kensington National Art Training School en 1872, y al año siguiente se trasladó a la Slade School of Art, donde ganó la beca Slade y múltiples premios: una rara validación pública para una mujer pintora en la década de 1870. A partir de 1875 estudió en Florencia bajo la tutela de su tío, sumergiéndose en los maestros del Quattrocento, sobre todo Botticelli, cuya claridad de contorno y color luminoso permanecerían visibles en su obra el resto de su vida. Vendió su primera pintura, Tobías y el ángel, en agosto de 1875, e hizo su debut público al año siguiente en la Dudley Gallery con Santa Catalina de Alejandría. Cuando la Grosvenor Gallery abrió sus puertas en 1877 como escaparate para artistas fuera de la órbita conservadora de la Royal Academy, ella fue una de sus expositoras inaugurales, y siguió exponiendo regularmente hasta 1907.

Matrimonio y una asociación inusual

En 1887 se casó con el ceramista William De Morgan, hijo del matemático Augustus De Morgan, y el matrimonio se convirtió en una auténtica asociación de trabajo en lugar de la subordinación que esperaba la convención victoriana. En sus primeros años, utilizó los ingresos de su propia pintura para ayudar a mantener el negocio de cerámica de él, y ella contribuyó con ideas de diseño a sus cerámicas, aunque él no tomó parte comparable en sus lienzos. De 1895 a 1914, la pareja se dividió cada año entre Londres y Florencia. Ambos eran también espiritistas comprometidos, y realizaban sesiones nocturnas de escritura automática que luego publicaron de forma anónima como El resultado de un experimento (1909), un texto cuya frase final, "El dolor es solo de la carne / La vida del espíritu es alegría", hizo grabar en su propia lápida.

Una técnica tomada del retablo

Las pinturas de De Morgan se construyeron sobre una base inusualmente exigente: para cada lienzo terminado, producía numerosos estudios preparatorios, vestidos y desnudos, buscando la precisión anatómica con un rigor más cercano a la práctica del taller renacentista que al boceto victoriano de moda. También revivió y adaptó una técnica medieval: óleos de colores aplicados sobre pan de oro, un método que la Fundación De Morgan atribuye como invención propia, para dar a pinturas como Flora (1894) su distintivo brillo interior. Sarah Hardy, directora del Museo de la Fundación De Morgan, ha calificado a Flora como "probablemente la pintura más lograda de De Morgan", y la historiadora del arte Elise Lawton Smith ha rastreado la claridad y las delicadas líneas de contorno que atraviesan sus figuras directamente a su estudio de Botticelli. Los resultados fueron pinturas de mujeres, como Aurora, como Helena de Troya, como figuras alegóricas de la Esperanza, del Espíritu del Vino Nuevo, representadas con un pulido técnico que los críticos de la época, más cómodos con las mujeres como sujetos pintados que como pintoras, no siempre supieron cómo clasificar.

Pintar contra la guerra

De Morgan firmó la Declaración a favor del sufragio femenino de 1889, y sus lienzos posteriores se orientaron cada vez más hacia una declaración política y social explícita. Desde la Segunda Guerra de los Bóeres hasta la Primera Guerra Mundial, produjo más de quince pinturas condenando el conflicto desde una postura abiertamente pacifista —entre ellas S.O.S. (1914–1916) y La Cruz Roja (1918)— y en 1916 organizó una exposición benéfica en su estudio de Edith Grove para recaudar fondos para la Cruz Roja Británica y la Croce Rossa italiana. Estas obras, simbólicas más que documentales, utilizaron el mismo lenguaje mitológico y alegórico de sus pinturas anteriores para argumentar algo que sus contemporáneos no podían confundir: que la guerra era una catástrofe espiritual, no un desfile patriótico.

Por qué a Evelyn se le llama genio

El argumento a favor del genio de De Morgan descansa menos en un salto visionario singular que en una rara combinación: el dominio erudito de las fuentes clásicas y renacentistas, una técnica de pintura autodidacta y la disciplina para producir docenas de estudios preparatorios para cada lienzo terminado; un oficio perseguido con una seriedad intelectual que su época rara vez otorgaba a las mujeres artistas. El lenguaje de la propia Fundación De Morgan se inclina hacia "técnicamente perfecta" y "maestría" más que hacia la palabra genio en sí misma, y gran parte de los mayores elogios que ha recibido, entonces y ahora, se refieren a la claridad, la precisión y el control: el vocabulario de la habilidad excepcional más que de la revelación singular. Su temática protofeminista y sus pinturas de guerra pacifistas añaden un coraje intelectual a ese oficio: utilizó un lenguaje pictórico heredado, el mito botticelliano y la alegoría renacentista, para decir cosas sobre el confinamiento de las mujeres y sobre la guerra que pocos pintores victorianos de cualquier sexo decían en absoluto. El contraargumento honesto es que De Morgan trabajó dentro de modismos establecidos en lugar de inventar otros nuevos, y que su reputación, eclipsada durante la mayor parte del siglo XX, ha sido reconstruida sustancialmente por la reciente historia del arte feminista y por la propia Fundación De Morgan, lo que significa que parte de la aclamación actual refleja tanto una recuperación largamente esperada como un consenso consolidado.

Legado

Evelyn De Morgan murió de insuficiencia cardíaca en Londres el 2 de mayo de 1919, a los sesenta y tres años, y fue enterrada en el cementerio de Brookwood bajo una lápida que ella misma diseñó. Un incendio destruyó dieciséis de sus lienzos en un almacén en octubre de 1991, una pérdida que la Fundación De Morgan aún cita como advertencia sobre la fragilidad de su obra superviviente: más de cincuenta pinturas al óleo y seiscientos dibujos, conservados hoy en la Colección De Morgan, la Walker Art Gallery de Liverpool, Wightwick Manor, Knightshayes Court y la National Portrait Gallery, entre otros. Una importante retrospectiva, "Evelyn De Morgan: La pintora moderna en el Londres victoriano", se llevó a cabo en la Guildhall Art Gallery desde abril de 2025 hasta enero de 2026, y su obra formó parte de la exposición de 2025 del Clark Art Institute "Una habitación propia: Mujeres artistas-activistas en Gran Bretaña, 1875–1945", evidencia de una reputación que todavía se está reconstruyendo activamente más de un siglo después de su muerte, en los términos que ella misma estableció cuando se negó, de adolescente, a tratar el arte como algo menos que eterno.