Dizzy Gillespie: El arquitecto de la armonía del bebop

El 16 de febrero de 1944, un pequeño grupo liderado por Dizzy Gillespie grabó "Woody 'n' You", considerada generalmente la primera grabación formal de bebop, una pieza construida sobre el tipo de sustituciones armónicas y desplazamiento rítmico que definirían la nueva música durante el resto de la década. Gillespie, fiel a su estilo, se negó a tratarlo como una ruptura. "La música no era nueva", dijo más tarde. "La música evolucionó a partir de lo anterior. Era la misma música básica. La diferencia estaba en cómo se llegaba de aquí a aquí y a aquí". Esa frase es lo más parecido a un manifiesto que tuvo el principal teórico del bebop, y capta algo verdadero sobre cómo trabajaba: era menos un rebelde que dinamitaba el jazz que un ingeniero que había elaborado, con un detalle armónico exacto, una forma más rápida y cromática de ir de un acorde al siguiente.

De Cheraw a Minton's

Nacido en Cheraw, Carolina del Sur, en 1917, el menor de nueve hijos, Gillespie comenzó con el piano a los cuatro años y aprendió por su cuenta el torkn y luego la trompeta a los doce después de escuchar a Roy Eldridge en la radio. Una beca musical lo llevó al Instituto Laurinburg en Carolina del Norte antes de mudarse a Filadelfia en 1935 y luego al circuito activo de grandes orquestas: Frank Fairfax, Teddy Hill y, para 1939, la orquesta de Cab Calloway, un período que terminó en 1941 cuando Gillespie, culpado erróneamente de lanzar una bola de papel mojado, apuñaló a Calloway durante un altercado tras bambalinas. La verdadera incubadora llegó con la banda de Earl Hines en 1943, donde Gillespie se reencontró con Charlie Parker; ambos pasaron juntos a la orquesta de Billy Eckstine en 1944 antes de lanzarse a liderar pequeños combos construidos enteramente en torno al nuevo vocabulario que estaban desarrollando en las sesiones nocturnas del Minton's Playhouse y el Monroe's Uptown House en Harlem.

Elaborando la nueva armonía

Lo que Gillespie y Parker construyeron juntos en esos clubes fue un lenguaje armónico y rítmico genuinamente nuevo para la improvisación de jazz, sustituyendo los acordes más simples del swing por acordes extendidos y alterados, ejecutando frases a través de la línea del compás en lugar de resolverse limpiamente con ella, y tocando a tempos que hacían que el estilo de solo más antiguo fuera físicamente imposible. La propia interpretación de Gillespie se distinguió, según la evaluación de Scott Yanow, por ser tan compleja armónica y rítmicamente que "sus contemporáneos terminaron siendo similares a los de Miles Davis y Fats Navarro", y pasó hasta la aparición del trompetista Jon Faddis en la década de 1970 para que alguien recreara con éxito el estilo específico de Gillespie. El trompetista y compositor Wynton Marsalis expuso más tarde directamente el argumento intelectual a favor de Gillespie: "muestra la importancia de la inteligencia. Su sofisticación rítmica no tenía igual. Era un maestro de la armonía", dijo Marsalis, alguien que absorbió la música popular y de jazz de su juventud y "desarrolló un estilo único basado en un ritmo y una armonía complejos equilibrados por el ingenio", con la mente lo suficientemente rápida como para producir "un flujo interminable de ideas a un ritmo desacostumbradamente rápido". Las grabaciones emblemáticas de la época —"Groovin' High", "Salt Peanuts", "A Night in Tunisia", con su distintiva línea de bajo sincopada— siguen siendo los textos estándar de cómo funcionaba en la práctica el vocabulario del bebop.

La trompeta doblada

El sello visual distintivo de Gillespie llegó por accidente: en enero de 1953, en una fiesta de cumpleaños para su esposa en un club de Nueva York, alguien tropezó contra su trompeta en su soporte y dobló la campana hacia arriba en un ángulo de aproximadamente cuarenta y cinco grados. En lugar de mandarla a reparar, Gillespie siguió tocándola y descubrió que prefería tanto el sonido como la forma en que se proyectaba sobre una habitación llena de gente, llegando mejor a los oyentes en la parte trasera de un club nocturno. A partir de entonces, hizo que todas sus trompetas posteriores fueran fabricadas a medida con la misma campana doblada —Martin en 1954, King en 1972, Renold Schilke en 1982— convirtiendo un compromiso de taller de reparación en un sello permanente, junto con sus mejillas infladas y su boina, que lo hacían reconocible al instante incluso para audiencias que no hubieran podido nombrar una sola melodía de bebop.

Construyendo el jazz afrocubano

La segunda gran innovación de Gillespie llegó a través de su colaboración en 1947 con el conguero cubano Chano Pozo, presentado por Mario Bauzá. Juntos escribieron "Manteca" y "Tin Tin Deo", fusionando el ritmo cubano con la armonía del bebop en lo que se convirtió en jazz afrocubano, y Gillespie encargó "Cubano Be, Cubano Bop" a George Russell para la misma gran orquesta. Donde los combos de bebop habían luchado comercialmente contra la menor economía de la industria musical de la posguerra, el material afrocubano mantuvo a las audiencias bailando mientras conservaba la sofisticación armónica que le importaba a Gillespie, un caso raro de una idea musical genuinamente vanguardista que también llenaba las pistas de baile.

Embajador, maestro, candidato

El Departamento de Estado envió a la gran orquesta de Gillespie a una gira por Oriente Medio en 1956, lo que le valió el apodo de "Embajador del Jazz", y más tarde dirigió una Orquesta de las Naciones Unidas hasta la década de 1980. Fue, según un amplio acuerdo entre los músicos que tocaron con él, un mentor inusualmente generoso, y la lista de trompetistas y otros músicos que pasaron por su órbita o citaron su influencia directa —Miles Davis, Clifford Brown, Arturo Sandoval, John Coltrane, Milt Jackson, J.J. Johnson— es casi una lista del propio jazz de la posguerra. En 1968, tras el asesinato de Martin Luther King Jr., se convirtió en bahá'í, una fe de la que habló a menudo en sus giras internacionales. Y en 1964 se lanzó, medio como una broma y medio en serio, a una campaña presidencial independiente como candidato independiente por iniciativa propia (write-in), prometiendo una "Casa del Blues" y un gabinete repleto con Duke Ellington como secretario de Estado y Miles Davis dirigiendo la CIA, y los ingresos de la mercancía de la campaña se destinaron al Congreso de Igualdad Racial y a la Conferencia de Liderazgo Cristiano del Sur de Martin Luther King.

Por qué se llama genio a Dizzy

Los argumentos a favor del genio de Gillespie son claramente intelectuales más que meramente instrumentales: los músicos y críticos que invocan la palabra señalan específicamente su pensamiento armónico —la reformulación sistemática y casi teórica de cómo se podían sustituir e implicar los acordes— y la velocidad a la que podía generar nuevas ideas coherentes dentro de ese sistema a tempos que otros trompetistas simplemente no podían tocar. El tributo de Marsalis se basa enteramente en esa base, alabando su "sofisticación rítmica" y su dominio de la armonía en lugar del tono o la resistencia. La honesta complicación es que Gillespie envolvió este logro intelectual en comedia —voces scat, muecas, mejillas infladas, la candidatura de broma política— y el crítico de jazz Peter Watrous describió en su obituario que encarnaba "opuestos", siendo "meteórico" y "mortalmente serio" como músico mientras funcionaba "tanto como un puro artista como un músico consumado". Algunos contemporáneos y críticos tomaron el espectáculo como evidencia de que no se tomaba a sí mismo, ni quería que lo tomaran, puramente como una figura intelectual seria, una ambigüedad que el propio Gillespie nunca resolvió y que probablemente nunca tuvo la intención de hacer.

Legado

Gillespie tocó hasta que la enfermedad lo obligó a detenerse a mediados de los setenta, muriendo de cáncer de páncreas en enero de 1993 con una obra grabada, un vocabulario armónico absorbido en los fundamentos de la educación del jazz y una trompeta doblada que ahora se encuentra en el Museo Nacional de Historia Americana del Smithsonian, prueba física de un accidente que se convirtió, por su insistencia, en doctrina permanente.