Bruno Nuytten: El hombre que hizo que la sombra trabajara

Isabelle Adjani quería una película sobre Camille Claudel y quería que el director de fotografía Bruno Nuytten la dirigiera. Él le había dicho que nunca dirigiría nada. Ella describió su don en una frase que ha perdurado más que la mayoría de las críticas: "Su razón de ser era la sombra. De la sombra, él hacía existir la luz". Él cedió. Camille Claudel se estrenó en Francia el 7 de diciembre de 1988, vendió 2,7 millones de entradas, obtuvo cinco premios César, incluyendo el de Mejor Película, le valió a Adjani el Oso de Plata en Berlín y una nominación al Óscar, y sigue siendo la película por la que se conoce a Nuytten, lo cual es una ligera injusticia, porque las dos décadas de trabajo detrás de la cámara que la precedieron son un logro mayor.

Una serie de rechazos

Bruno Nuytten nació el 28 de agosto de 1945 en Francia. Actuó en teatro amateur cuando era adolescente, pero lo que realmente quería ser era dibujante, y su educación fue una sucesión de puertas cerradas. Se preparó para el examen de ingreso a la École nationale supérieure des arts décoratifs y reprobó. Solicitó entrar al IDHEC, la escuela oficial de cine de Francia, y también reprobó. Consideró la célebre escuela de cine de Łódź en Polonia y se desanimó por el curso obligatorio de lengua polaca. Finalmente estudió en el INSAS en Bélgica entre 1967 y 1969, y se fue antes de terminar para obtener la cualificación BTS que necesitaba para poder trabajar en Francia.

Esa no es la biografía de un prodigio. Es la biografía de alguien que entró en la industria de lado y la aprendió en el set, como asistente de los directores de fotografía Ghislain Cloquet, Claude Lecomte y Ricardo Aronovich.

El camaleón

Lo que Nuytten se convirtió, en muy pocos años, fue en el director de fotografía más adaptable del cine francés, y la adaptabilidad era el punto, porque los directores a los que servía tenían ideas violentamente incompatibles sobre para qué sirve una imagen.

Su propio instinto tendía hacia el fuerte contraste y la cámara en movimiento. Con Marguerite Duras, en La Femme du Gange (1974) e India Song (1975), desechó ese instinto por completo: encuadres fijos, contraste aplanado hasta la nada, una imagen diseñada para negar al ojo cualquier lugar a donde ir. Encontró a Duras infantil en su enfoque del medio, lo que hizo que la colaboración fuera "muy interesante", porque ambos estaban descubriendo técnicas juntos en lugar de ejecutar un plan. Con Andrzej Żuławski, en Possession (1981), fue en la dirección opuesta: expresionista, cámara en mano, la cámara en un estado de colapso nervioso junto a los actores.

En medio vino la corriente principal del cine francés. Rodó Barocco (1976), La Meilleure Façon de marcher (1976) y Les Sœurs Brontë (1979) de André Téchiné; trabajó con Téchiné, dijo, sin mucha necesidad de palabras. Rodó Les Valseuses en 1974, Fort Saganne (1984) de Alain Corneau, la producción estadounidense Brubaker (1980), y para Claude Berri tanto Tchao pantin (1983) —en la que Berri le dio total libertad— como el enorme programa doble Jean de Florette y Manon des Sources en 1986. Ganó el César a la Mejor Fotografía en 1977 y 1984, con otras nominaciones en 1980, 1982, 1985 y 1987, y un BAFTA.

Camille

Adjani coprodujo Camille Claudel además de protagonizarla, frente al Rodin de Gérard Depardieu, con Madeleine Robinson como la madre de Claudel y Laurent Grévill como su hermano Paul. La película sigue a la escultora desde su surgimiento, a través del romance con Rodin, hasta el borrado y confinamiento que terminó con su vida laboral. Tiene un 92 por ciento en Rotten Tomatoes.

El comentario de Nuytten sobre cómo hacerla es una de las cosas más extrañas que un director ha dicho sobre un rodaje, y vale la pena leerlo dos veces: "Yo me había convertido en Camille Claudel e Isabelle Adjani se había convertido en Rodin". Está describiendo una inversión del propio tema de la película —el artista que es consumido y el artista que consume— y situándose a sí mismo, el director debutante trabajando en el proyecto de su estrella, en la posición del consumido.

Dirigió tres veces más: Albert Souffre en 1992, un crudo drama contemporáneo; Passionnément en 2000 con Charlotte Gainsbourg; y Jim, la nuit en 2002. Ninguna repitió el éxito. Él y Adjani tuvieron un hijo, Barnabé Saïd-Nuytten, nacido en 1979; desde 1996 está casado con la directora Tatiana Vialle, con quien tiene dos hijos, Tobias y Galathée, y es padrastro del actor Swann Arlaud.

Maestro

La carrera posterior se volvió pedagógica e institucional. Nuytten se convirtió en profesor en La Fémis, la escuela nacional de cine francesa —la sucesora del IDHEC que una vez lo rechazó—, escribió artículos técnicos para Le cinéma pratique, dirigió conferencias para el Ciné-club de Melun, dio clases en la Université de Paris III y fundó una productora publicitaria en Suiza. En 2015, la directora de fotografía Caroline Champetier realizó Nuytten/Film, un documental sobre él.

Por qué a Bruno se le llama genio

La afirmación descansa sobre una capacidad específica e inusual, y Adjani ya la ha expuesto con más precisión que cualquier crítico: hizo existir la luz a partir de la sombra. Lo que eso significa técnicamente es que Nuytten iluminaba para la parte oscura del encuadre en lugar de la brillante. La mayoría de los directores de fotografía deciden dónde caerá la luz; Nuytten decidía dónde no caería, y dejaba que la imagen visible surgiera como residuo. Es un método más lento y arriesgado —en película, que guardaba sus "secretos" hasta que los diarios regresaban días después, requería mantener una imagen en la cabeza sin forma de comprobarla— y es por eso que sus encuadres tienen profundidad donde el trabajo más plano solo tiene exposición.

El logro más extraño es el auto-borrado. De un estilista con dos premios César se podría esperar razonablemente que impusiera un estilo. Nuytten hizo lo contrario: construyó una carrera subordinando su propio instinto de contraste y movimiento a lo que el director frente a él necesitara, produciendo imágenes para Duras que deliberadamente niegan todo en lo que él era bueno, e imágenes para Żuławski que se desmoronan. Eso no es la flexibilidad de un técnico; es una lectura de lo que trata realmente cada película, a la que se llega en gran medida sin discusión —con Téchiné, simplemente se entendían. Su propio principio declarado es sobre el público, no sobre el encuadre: "debe haber confianza mutua entre un cineasta y su público", e insiste en que ve las películas como espectador en lugar de como un inventario de técnica.

El contraargumento es que su carrera como director, en la que descansa su reputación popular, equivale a un triunfo y tres películas que casi nadie vio, y que Camille Claudel fue sustancialmente el proyecto de Adjani: ella eligió el tema, lo produjo y se llevó los honores de actuación mientras que el nombre de Nuytten no aparece en ninguno de los cinco premios César de la película. Él tiene cuidado de rechazar la comparación pictórica, señalando que un director de fotografía trabaja con tecnología y bajo un director, a diferencia de un pintor que comienza desde un lienzo en blanco y completa una narrativa en un solo encuadre. Según su propia cuenta, la palabra para él es artesano y colaborador, no genio. La evidencia respalda algo intermedio: un gran director de fotografía que dirigió una gran película.

Legado

Las huellas dactilares de Nuytten están en más cine francés de las décadas de 1970 y 1980 que las de casi cualquier director: los experimentos más austeros de Duras y los mayores éxitos populares de Berri, la histeria de Żuławski y el control de Téchiné, todos iluminados por el mismo hombre, ninguno de ellos pareciéndose entre sí. Ese es el legado: la prueba de que la autoría de un director de fotografía puede consistir en desaparecer con precisión. Y al enseñar en la escuela que una vez lo rechazó, entregó el método a la generación posterior a él.