Antonio da Correggio: El pintor que abrió el techo

Si miras hacia la cúpula de la Catedral de Parma, la arquitectura parece disolverse: santos pintados y nubes retroceden en círculos concéntricos hacia un punto de fuga de luz pura, como si el propio techo hubiera sido arrancado para revelar un cielo real lleno de figuras ascendentes. Antonio Allegri, conocido en la historia simplemente por su localidad natal como Correggio, pintó esa ilusión en la década de 1520 utilizando una técnica tan avanzada para su época que el efecto aún desorienta a los espectadores modernos que se sitúan bajo ella. Produjo menos de cuarenta obras autenticadas en una carrera truncada a los 44 años y, a partir de ese pequeño conjunto de trabajos, transformó la manera en que se pintarían los techos en Europa durante los dos siglos siguientes.

El hijo de un mercader en un pequeño ducado

Antonio Allegri nació en agosto de 1489 en la pequeña localidad de Correggio, en el Ducado de Módena y Reggio, hijo de un mercader. Su primer maestro probable fue su tío, el pintor Lorenzo Allegri, y se formó formalmente como aprendiz con Francesco Bianchi Ferrara en Módena entre 1503 y 1505, absorbiendo en el camino las influencias clásicas de Lorenzo Costa y Francesco Francia. Un viaje a Mantua en 1506 lo expuso a la obra de Andrea Mantegna, cuyos experimentos con el escorzo extremo —de forma más famosa en su techo ilusionista del Palacio Ducal— resonarían directamente en los futuros frescos de cúpulas de Correggio. De forma inusual para un pintor renacentista importante, surgió como artista independiente sin haber pasado por un largo aprendizaje formal en un taller destacado, y Giorgio Vasari, al escribir medio siglo después de su muerte, consideró que la carrera de Correggio se había visto perjudicada por no haber viajado nunca a Roma para absorber de primera mano los modelos clásicos y del Alto Renacimiento.

Parma y la ilusión del cielo abierto

Correggio se estableció en Parma hacia 1516 y permaneció allí la mayor parte de su vida profesional; se casó con Girolama Francesca di Braghetis en 1519, quien falleció en 1529, y su hijo Pomponio Allegri se convirtió, según la mayoría de los testimonios, en un pintor mediocre a la sombra de su padre. Los encargos de Correggio en Parma se construyeron unos sobre otros hacia una ambición técnica creciente. La decoración del techo de 1519 para la Camera di San Paolo utilizó óculos ilusionistas para sugerir querubines que se asomaban a través de aberturas enmarcadas por mármol clásico pintado, una declaración temprana de los juegos espaciales que definirían su estilo maduro. En la iglesia de San Giovanni Evangelista (1520-1521), su «Visión de San Juan en Patmos» empleó la técnica del di sotto in su —literalmente «desde abajo hacia arriba»—, representando a figuras vistas de manera dramática desde abajo para que parezcan flotar en el espacio real sobre el espectador. Llevó dicha técnica a su máxima expresión en su obra maestra, el fresco de la cúpula de la Asunción de la Virgen para la Catedral de Parma (1523-1530), una composición arremolinada de capas de figuras retranqueadas tan tridimensionales de manera convincente que los historiadores del arte consideran que hace sentir a los espectadores, según una descripción posterior, «arrastrados físicamente hacia el cielo».

Claroscuro y los amores de Júpiter

Junto con su ilusionismo arquitectónico, Correggio desarrolló un manejo inusualmente suave y luminoso de la luz y la sombra —una técnica que los historiadores del arte compararían más tarde con el sfumato— visible en obras devocionales como la Lamentación (1525), descrita como poseedora de «una luminosidad raramente vista en la pintura italiana» anterior a ella, y la Natividad de Dresde (también llamada La noche santa, 1528-1530), en la que la luz del niño Jesús funciona como la única fuente lumínica de la pintura. Fue igualmente hábil en la mitología profana: encargado por Federico II Gonzaga para el Palacio Te y posteriormente regalado al emperador Carlos V, su ciclo de los «Amores de Júpiter» —que incluye Leda y el cisne, Dánae, El rapto de Ganimedes, Júpiter e Ío y Venus y Cupido con un sátiro— abordó temas mitológicos explícitamente eróticos con lo que un historiador denominó tal delicadeza que evitaron volverse «ofensivos o pornográficos», un ejercicio de equilibrio que pocos pintores del período lograron con tanta gracia.

Obscuridad contemporánea y posterior rehabilitación

Correggio trabajó principalmente en la provincial Parma en lugar de en Roma o Florencia, formó a pocos aprendices directos y fue recordado por sus contemporáneos como un «personaje sombrío, melancólico e introvertido». La valoración de Vasari, escrita décadas después de su muerte, fue ambivalente: juzgó que Correggio nunca había alcanzado la plenitud de dominio accesible a un artista que hubiera estudiado directamente los modelos antiguos y romanos, pero aun así declaró que «ningún artífice pintó con mayor delicadeza ni con mayor relieve» y que todo lo salido de la mano de Correggio «es admirado como algo divino». Dicha contradicción —una exposición técnica limitada combinada con una delicadeza de ejecución inigualable— definió su reputación durante siglos. No fue sino hasta los siglos XVIII y XIX, a medida que los viajeros del Grand Tour documentaron extensamente su obra en sus diarios, que su reputación experimentó una plena rehabilitación crítica.

Por qué Antonio es llamado genio

La atribución de genio a Correggio se basa en un salto técnico demostrable: el ilusionismo de cúpula di sotto in su que perfeccionó en Parma, ampliando los experimentos previos de Mantegna hacia una visión del cielo abierto totalmente unificada y arquitectónicamente fluida que los pintores barrocos y rococós posteriores consideraron fundamental y no meramente influyente; se dice que los artistas rococós lo consideraban «casi una divinidad tutelar», haciendo peregrinaciones para copiar sus retablos durante su propia formación en Italia. El juicio de Vasari de que su obra era «admirada como algo divino» provino del mismo crítico que simultáneamente argumentó que Correggio nunca había alcanzado todo su potencial por falta de exposición romana, una evaluación genuinamente ambivalente en lugar de una adulación acrítica, lo que confiere mayor peso al elogio posterior. La honesta complejidad radica en que esta es una forma de genio más estrecha y técnica que, por ejemplo, la originalidad conceptual en muchos medios: la reputación de Correggio descansa casi por completo en resolver un problema específico —cómo pintar una ilusión arquitectónicamente convincente de espacio infinito en lo alto— y en un manejo inusualmente suave y luminoso de la pintura, cuestiones ambas de extraordinaria destreza visual y técnica en lugar de amplitud intelectual. No dejó tratados, tuvo pocos alumnos directos y cuenta con un corpus de apenas unas cuarenta pinturas autenticadas, lo que significa que la etiqueta de «genio» se sostiene casi enteramente por la pura dificultad y originalidad de lo que lograron esas cuarenta obras.

Legado

Correggio falleció el 5 de marzo de 1534 en su localidad natal y fue enterrado allí en San Francesco. Aunque no formó a ningún taller importante de sucesores directos, sus técnicas ilusionistas fueron absorbidas y ampliadas por futuros pintores de frescos como Giovanni Lanfranco, Carlo Cignani y Baciccio, sentando eficazmente las bases para la decoración de techos que definiría las iglesias y palacios barrocos en toda Europa durante dos siglos. Parmigianino, que trabajaba en la propia ciudad de Correggio, absorbił su influencia de manera directa. La cúpula de la Catedral de Parma sigue siendo la demostración superviviente más clara de lo que lo hizo singular: una ilusión de cielo abierto, pintada por un artista provinciano que nunca vio Roma, que todavía convence a los visitantes que se sitúan bajo ella cinco siglos después.