Agostino Carracci: el hermano que enseñó a Europa a mirar

En un taller boloñés en la década de 1580, tres miembros de una misma familia —dos hermanos y un primo— decidieron que la pintura italiana se había desviado de su rumbo y se dispusieron a fundar una escuela para corregirlo. El mayor de los hermanos se había formado como orfebre, aprendió a grabar cobre en Venecia y poseía una destreza técnica que le permitía reproducir a Tiziano, Tintoretto y Veronés con tal fidelidad que sus grabados viajaron por toda Europa y terminaron llamando la atención de Rembrandt. Su nombre era Agostino Carracci. Durante cuatro siglos ha sido clasificado bajo una etiqueta única y ligeramente menospreciadora: el hermano mayor de Annibale.

El hijo de un sastre en Bolonia

Agostino era hijo de un sastre boloñés, nacido en la ciudad el 16 de agosto de 1557. Nada en sus antecedentes auguraba una carrera en el centro del arte europeo. Llegó a la pintura por un camino indirecto, a través del metal: su primera formación fue como orfebre, una disciplina del buril y la punta antes que del pincel, y los hábitos de ese aprendizaje —la precisión, la incisión, la construcción paciente del tono a partir de la línea— nunca lo abandonaron. Solo después estudió pintura propiamente dicha con Prospero Fontana y Bartolomeo Passarotti, dos maestros boloñeses establecidos de la generación tardomanierista, contra cuya obra los Carracci pronto se opondrían.

La formación decisiva no fue local. Agostino viajó por el norte de Italia, dirigiéndose a Parma para estudiar a Correggio de primera mano y a Venecia, donde el color y el tratamiento atmosférico de Tintoretto y Veronés entraron en su obra temprana y allí permanecieron. En Venecia también adquirió el oficio que lo definiría, formándose como grabador bajo la tutela del impresor neerlandés Cornelis Cort, junto a su hermano menor Annibale.

El grabador de reproducciones

Desde 1574 Agostino realizaba grabados y, hacia 1580, el grabado se había convertido en un componente sustancial de su producción en lugar de una actividad secundaria. La categoría en la que trabajaba, el grabado de reproducción, suena subordinada, pero no lo era. Antes de la fotografía, un grabado a partir de una pintura era la única manera en que una imagen podía abandonar la sala donde colgaba. Las láminas de Agostino sobre obras de Federico Barocci, Tintoretto, Tiziano y Veronés circularon ampliamente por Europa y fueron admiradas por artistas profesionales, no solo consumidas por coleccionistas: Rembrandt fue uno de los que las valoró.

Traducir una pintura al óleo veneciana en líneas negras sobre papel blanco no es copiar. Es un problema de conversión: el grabador debe inventar un sistema de marcas que sustituya al color, a la caída de la luz sobre la piel, a la diferencia entre la seda y la piedra. Agostino era extraordinariamente bueno resolviéndolo, y lo hizo a través de originales radicalmente diferentes, lo cual es un truco más difícil que dominar una sola manera. También realizó grabados y aguafuertes originales de su propia invención, incluido un corpus de obra erótica; una de estas imágenes resurgiría siglos más tarde en la ascendencia compositiva de La alegría de vivir de Matisse.

La Academia de los Progresistas

La empresa Carracci fue colectiva. Junto a Annibale y su primo Ludovico, Agostino fundó una academia en Bolonia —la Accademia degli Incamminati, aproximadamente "la academia de los que comienzan"— con un propósito explícitamente reformista: desarrollar alternativas al Manierismo y elevar el prestigio de la escuela boloñesa. Funcionó. La escuela boloñesa se convirtió en una de las fuerzas dominantes de la pintura italiana del siglo XVII, y el modelo de enseñanza de los Carracci, basado en el dibujo del natural y el estudio directo de los grandes maestros del siglo XVI, dio forma a la enseñanza artística académica durante generaciones.

El papel de Agostino en ella le venía bien. Él era el culto, el hermano con inclinación teórica y una amplia memoria visual construida a lo largo de años traduciendo las imágenes de otros hombres. En una academia, esa no es una cualidad de apoyo; es el plan de estudios.

Los frescos y los retablos

La obra pictórica de Agostino corre paralela a sus grabados, no es posterior a ellos. Los Carracci colaboraron en grandes ciclos de frescos profanos en palacios boloñeses: las Historias de Jasón y Medea en el Palazzo Fava en 1584, y las Historias de Rómulo en el Palazzo Magnani entre 1590 y 1592. Pintó una Virgen con el Niño y santos en 1586 y en 1592 produjo el cuadro que generalmente se considera su obra maestra, la Comunión de San Jerónimo, una obra de controlada gravedad emocional que los pintores posteriores estudiaron con atención. Entre 1598 y 1600 realizó un Triple retrato, una incursión en el género que muestra hasta qué punto sus intereses iban más allá de los retablos.

Roma, luego Parma

En 1598 Agostino se unió a Annibale en Roma para trabajar en lo que se convertiría en el encargo decorativo más célebre de la época: la Galería del Palazzo Farnese, pintada para la familia Farnesio durante los últimos años del siglo. La colaboración no duró. En 1599 Agostino dejó Roma para convertirse en pintor de la corte del duque Ranuccio Farnesio en Parma, donde en 1600 comenzó a decorar el Palazzo del Giardino.

Nunca lo terminó. Murió en Parma en 1602 —las fuentes difieren sobre si en febrero o marzo— a los cuarenta y cuatro o cuarenta y cinco años. Dejó un hijo, Antonio Marziale Carracci, que también se convirtió en pintor.

Por qué Agostino es llamado un genio

El argumento honesto a favor de Agostino se basa en un don cognitivo específico e inusual: la capacidad de analizar el sistema pictórico de otro artista y reconstruirlo en un medio completamente diferente. Grabar a Tiziano es descomponer el color, la atmósfera y el toque en una gramática de líneas incisas, para luego volver a ensamblarlos de modo que un espectador que nunca ha visto la pintura comprenda qué tipo de pintura era. Agostino hizo esto de manera convincente con Barocci, Tintoretto, Tiziano y Veronés —artistas cuyos métodos tienen poco en común—, lo que significa que no aplicaba una fórmula, sino que volvía a derivar una cada vez. La admiración de los profesionales, Rembrandt entre ellos, es la prueba pertinente: los grabadores saben lo difícil que es eso.

Esto es en gran medida una afirmación sobre el oficio y la inteligencia analítica más que sobre la invención pura, y debería plantearse de esa manera. El contraargumento es antiguo y proviene del interior de la tradición. Giovanni Pietro Bellori, el biógrafo del siglo XVII que canonizó efectivamente a Annibale, sostuvo que la pintura de Agostino servía principalmente a los proyectos de su hermano y lo criticó por volcar demasiado de sí mismo en el trabajo gráfico. La evaluación de Britannica es aún más directa: su pintura no era tan dinámica ni tan competente como la de Annibale. Sigue siendo un artista poco estudiado: solo una monografía importante, la de Stephen Ostrow de 1966, se le ha dedicado. El veredicto justo es que Agostino fue un gran grabador, un pintor capaz y un coarquitecto indispensable de la academia que cambió el arte italiano. Si eso equivale a un genio depende de si uno cuenta al hombre que construye la escuela junto al hombre que pinta el techo.

Legado

Los grabados de Agostino hicieron lo que hacen los grabados: hicieron portátiles las imágenes y, al hacerlo, pusieron los logros venecianos y emilianos a disposición de artistas que nunca verían Venecia. La academia que ayudó a fundar redefinió los términos de la formación artística en Italia. Y la Galería Farnesio, iniciada en su compañía, se convirtió en el modelo con el que la decoración barroca romana debatió durante un siglo. Murió a mitad de un encargo, a una edad en la que la fama de Annibale seguía ascendiendo, lo cual es, al final, la explicación más sencilla de por qué el hermano mayor se convirtió en la nota a pie de página.