Vladimir Horowitz: Der Klang, den niemand sonst erzeugen konnte

Am 9. Mai 1965, nach zwölf Jahren Abwesenheit von der Konzertbühne, kehrte Vladimir Horowitz auf das Podium der Carnegie Hall zurück. Das Haus war innerhalb von zwei Stunden ausverkauft – in einer Zeit, in der es noch keine elektronischen Tickets gab, die dies erleichtert hätten. Es war nicht sein erstes Verschwinden von der öffentlichen Bühne und sollte auch nicht sein letztes sein – er zog sich im Laufe seiner Karriere viermal für Zeitspannen von bis zu zwölf Jahren zurück –, aber jede Rückkehr löste dieselbe Reaktion aus: Publikum und Kritiker waren sich einig, dass niemand sonst einen solchen Klang erzeugte, eine enorme dynamische Bandbreite, die von einem seltsam ruhigen, fast bewegungslosen Körper am Klavier geliefert wurde.

Eine ungewöhnliche Maschine am Klavier

Horowitz' physische Technik widersprach den pianistischen Normen seiner Zeit. Er saß oft mit den Handflächen unterhalb der Tastenhöhe, spielte Akkorde mit geraden statt gekrümmten Fingern und hielt seinen rechten kleinen Finger so lange eingezogen, bis er ihn brauchte. Sein Körper blieb am Instrument fast unbeweglich, die Hände erhoben sich selten über die Tastenklappe, das Gesicht war vor Konzentration starr – nichts von den theatralischen Gesten, die das Publikum mit romantischen Virtuosen verband. Und doch entstand aus dieser Stille, wie es der Kritiker der New York Times, Olin Downes, bei der Rezension seines US-Debüts 1928 ausdrückte, ein „entfesselter Tornado aus der Steppe“: Oktavpassagen von außergewöhnlicher Geschwindigkeit und Präzision, Fortissimos von enormer Lautstärke, die irgendwie Härte vermieden, und Pianissimos von entsprechend extremer Zartheit. Der Biograf Harvey Sachs deutete an, Horowitz sei „der Begünstigte – und vielleicht auch das Opfer – eines außergewöhnlichen zentralen Nervensystems und einer ebenso großen Sensibilität für Klangfarben“, und behandelte seine Begabung eher als eine neurologische Besonderheit denn als eine erlernte Fähigkeit.

Von Kiew zur Carnegie Hall

Horowitz wurde 1903 in Kiew in eine assimilierte jüdische Familie geboren, studierte am Kiewer Konservatorium bei Vladimir Puchalsky, Sergei Tarnowsky und Felix Blumenfeld und spielte mit zehn Jahren für Alexander Skrjabin, der das Talent sofort erkannte. Während des Russischen Bürgerkriegs tourte er durch das Land und gab in einer einzigen Petrograder Saison bis zu dreiundzwanzig Konzerte mit elf Programmen, wobei er manchmal eher mit Brot, Butter und Schokolade als mit Geld bezahlt wurde. Er verließ die Sowjetunion im Dezember 1925, wobei er angeblich amerikanische und britische Währung in seinen Schuhen herausschmuggelte, und lehnte eine Einladung zur Rückkehr für den Chopin-Wettbewerb 1927 ab, um nicht zu riskieren, wieder hinter der Grenze gefangen zu sein. Sein US-Debüt gab er im Januar 1928 in der Carnegie Hall mit Tschaikowskis erstem Klavierkonzert unter Sir Thomas Beecham – eine Aufführung, an die sich Horowitz später mit einiger Irritation erinnerte, da Beecham aus dem Gedächtnis dirigierte und, laut Horowitz, das Stück eigentlich nicht kannte.

Toscaninis Schwiegersohn

1933 spielte Horowitz Beethovens fünftes Klavierkonzert unter Arturo Toscanini, was sowohl eine musikalische Partnerschaft als auch eine familiäre Bindung begründete: Horowitz heiratete später in jenem Jahr Toscaninis Tochter Wanda. Die Ehe hielt, ungewöhnlicherweise, trotz Horowitz' wiederkehrender depressiver Rückzüge und trotz dessen, was Biografen und Zeitgenossen als lebenslange Spannung um seine Sexualität beschreiben – hartnäckige Gerüchte und, Jahrzehnte später, die öffentliche Behauptung eines ehemaligen Assistenten über eine Beziehung –, die Horowitz selbst bestritt, obwohl Freunde wie der Pianist Arthur Rubinstein sagten, es sei ein offenes Geheimnis gewesen. Er unterzog sich in den 1940er Jahren einer versuchten Konversionstherapie und in den 1960er und 1970er Jahren einer Elektroschockbehandlung gegen Depressionen. Das einzige Kind des Paares, Sonia, starb 1975 in Genf an einer Überdosis. Trotz allem blieb Wanda eine der wenigen Personen, deren Kritik an seinem Spiel Horowitz tatsächlich akzeptierte.

Die Partitur umschreiben

Horowitz behandelte die gedruckte Partitur nicht als unantastbar. Er schrieb Mussorgskis „Bilder einer Ausstellung“ für eine größere pianistische Wirkung wesentlich um, produzierte seine eigene Aufführungsausgabe von Rachmaninows zweiter Sonate, die spätere Pianisten wie Ruth Laredo übernahmen, und nahm gezielte Änderungen an anderen Stellen vor – zum Beispiel ersetzte er eine chromatische Tonleiter durch ineinandergreifende Oktaven in Chopins Scherzo in h-Moll –, wo immer er das Original für „unpianistisch“ hielt. Er sagte es selbst: „Ich habe lauter, schneller und mehr Noten gespielt, als Tschaikowski geschrieben hat.“ Lebende Komponisten, deren Werk er auf diese Weise berührte, darunter Rachmaninow und Prokofjew, stimmten im Allgemeinen zu; Rachmaninow, der Horowitz sein drittes Konzert spielen hörte, sagte einfach, dass „er es ganz verschluckt hat. Er hatte den Mut, die Intensität, die Kühnheit.“ Kritiker waren über dieselben Gewohnheiten scharf gespalten. Virgil Thomson tat ihn wiederholt als „Meister der Verzerrung und Übertreibung“ ab, und Michael Steinberg vom Grove Dictionary schrieb, dass Horowitz „veranschaulicht, dass eine erstaunliche instrumentale Begabung keine Garantie für musikalisches Verständnis bietet“.

Die Comebacks und die späten Aufnahmen

Jeder von Horowitz' Rückzügen von der Bühne – 1936–38, 1953–65, 1969–74 und 1983–85 – entsprang eher Depressionen als körperlichem Verfall, und jede Rückkehr wurde als Ereignis behandelt. Das Comeback in der Carnegie Hall 1965 wurde zu einer wegweisenden Live-Aufnahme; sein im Fernsehen übertragenes Konzert von 1968, das landesweit auf CBS ausgestrahlt wurde, brachte ihn einem Publikum außerhalb des Konzertsaals nahe; und im April 1986 kehrte er nach einundsechzig Jahren nach Moskau zurück, ein international übertragenes Konzert, das einen persönlichen und politischen Kreis schloss, der bis zu seiner Emigration zurückreichte. Er nahm bis in seine letzten Tage auf und beendete Sitzungen für Sony Classical nur vier Tage vor seinem Tod im November 1989.

Warum Vladimir als Genie bezeichnet wird

Das Wort, das Horowitz fast seit seinem US-Debüt anhaftete, beruht weniger auf musikalischer Gelehrsamkeit als auf einer physischen und klanglichen Begabung, die andere Pianisten laut zeitgenössischen Berichten einfach nicht replizieren konnten – die Fähigkeit, sowohl überwältigende Lautstärke als auch extreme Zartheit aus demselben Instrument zu erzeugen, gesteuert durch Handbewegungen, die jede Regel konventioneller Technik brachen. Sachs' Vermutung, dass dies auf ein ungewöhnliches „zentrales Nervensystem“ zurückzuführen sei, deutet auf etwas hin, das eher einer neurologischen Begabung als einer intellektuellen entspricht; die Beschreibung des Pianisten Friedrich Gulda, er sei der „Super-Gott des Klaviers“, bezog sich auf die Klangerzeugung, nicht auf interpretatorische Einsicht. Genau hier liegt das Gegenargument: Steinbergs Urteil, dass instrumentale Begabung „keine Garantie für musikalisches Verständnis bietet“, war ein direkter Tadel gegen die Behandlung von Horowitz' Genie als Musikalität statt als bloße Fähigkeit, und Kritiker wie Thomson hörten vorsätzliche Verzerrung, wo Bewunderer Kühnheit hörten. Beide Lesarten können bei denselben Aufnahmen wahr sein – die Hände taten etwas, das die Hände von niemand anderem taten, und was er mit dieser Begabung tat, bleibt sechs Jahrzehnte später eine unter Musikern wirklich umstrittene Frage.

Vermächtnis

Horowitz' Aufnahmen, insbesondere seine Einspielung der Liszt-Sonate in h-Moll von 1932, werden nach neunzig Jahren und mehr als hundert konkurrierenden Aufnahmen immer noch als Referenzpunkte behandelt, und sein Eintreten für Scarlatti und Clementi trug dazu bei, beide Komponisten wieder in das Standard-Klavierrepertoire aufzunehmen – ein Beweis dafür, dass der Klang selbst, ungeachtet der Diskussion über sein interpretatorisches Urteilsvermögen, nicht erreicht wurde.