Roy Lichtenstein: Die Hand, die vorgab, eine Maschine zu sein

Einer seiner Söhne zeigte 1961 auf einen Mickey-Mouse-Comic und stellte die Herausforderung, die die Malerei des zwanzigsten Jahrhunderts neu ordnete: „Ich wette, du kannst nicht so gut malen wie das, oder, Dad?“ Lichtenstein war siebenunddreißig, ein spätberufener abstrakter Expressionist, der in Rutgers unterrichtete und ein Jahrzehnt unauffälliger kubistischer und expressionistischer Leinwände hinter sich hatte. Er malte Look Mickey – flach, umrandet, gepunktet, ausdruckslos – und innerhalb eines Jahres war seine erste Einzelausstellung in Leo Castellis Galerie ausverkauft, noch bevor sie eröffnet wurde.

Von der Upper West Side nach Ohio

Roy Fox Lichtenstein wurde am 27. Oktober 1923 in New York City in eine deutsch-jüdische Familie der oberen Mittelschicht geboren: Sein Vater Milton war Immobilienmakler, seine Mutter Beatrice Werner Hausfrau. Er wuchs an der Upper West Side auf, besuchte bis zum zwölften Lebensjahr die öffentliche Schule, dann die Dwight School und machte 1940 seinen Abschluss. Er war ein ernsthafter Jazz-Enthusiast, der ins Apollo nach Harlem ging, um Musiker zu skizzieren. Im Sommer 1939 nahm er Kurse an der Art Students League bei Reginald Marsh und ging dann an die Ohio State University für einen Abschluss in bildender Kunst.

Drei Jahre Militärdienst von 1943 bis 1946 unterbrachen ihn. Er war im Army Specialized Training Program eingeschrieben und diente schließlich als Ordonnanz, Zeichner und Künstler, mit einem kurzen Aufenthalt an der Sorbonne 1945. Zurück an der Ohio State mit der G.I. Bill unter der Mentorschaft von Hoyt L. Sherman – eine Schuld, die er später beglich, indem er ein Studio dort nach ihm benannte – machte er 1949 seinen Master und unterrichtete etwa ein Jahrzehnt lang immer wieder an der OSU.

Die lange Lehrzeit

Fast nichts am nächsten Jahrzehnt deutete darauf hin, was kommen würde. Seine erste Einzelausstellung fand 1951 in der Carlebach Gallery in New York statt. Von 1951 bis 1957 lebte er in Cleveland, wechselte zwischen Kubismus und Expressionismus und hatte zwei Söhne, David 1954 und Mitchell 1956. Als er 1957 in den Bundesstaat New York zurückkehrte und ab 1958 an der SUNY Oswego unterrichtete, nahm er den abstrakten Expressionismus recht spät in seinem Leben auf – und begann bezeichnenderweise, Mickey Mouse und Bugs Bunny in seinen Abstraktionen zu verstecken. In Rutgers ab 1960 schloss er sich Allan Kaprow an, und der Proto-Pop-Instinkt erwachte vollständig.

Die Punkte

Die charakteristische Technik war ein Akt mühsamer Nachahmung: Lichtenstein replizierte von Hand Ben-Day-Punkte, das mechanische Raster, das im billigen kommerziellen Farbdruck verwendet wurde, in Öl und Magna, einem frühen Acryl. Das Paradoxon ist der ganze Punkt. Ein maschineller Prozess, von Hand ausgeführt, im Wandmaßstab, langsam. Er verband es direkt mit den Malern, die er verdrängte: Die abstrakten Expressionisten „legten Dinge auf die Leinwand und reagierten auf das, was sie getan hatten... Mein Stil sieht völlig anders aus, aber die Art und Weise, Linien zu setzen, ist im Grunde dieselbe; meine kommen nur nicht kalligraphisch heraus.“

Er wählte seine Themen für maximale Spannung. „Ich interessierte mich für alles, was ich als Thema verwenden konnte, das emotional stark war – normalerweise Liebe, Krieg oder etwas hoch aufgeladenes“, sagte er, damit das Material gegen seine „distanzierten und bewussten Maltechniken“ ankämpfen konnte. Whaam! (1963), ein 1,7 mal 4 Meter großes Diptychon eines Jägers, der eine Rakete in eine rot-gelbe Detonation abfeuert, ist der Extremfall: Katastrophe, dargestellt mit der Wirkung einer Farbkarte. Die Tate kaufte es 1966 und zeigt es immer noch. Drowning Girl (1963), entnommen aus DC Comics Secret Hearts Nr. 83, gezeichnet von Tony Abruzzo, hängt im MoMA.

„Ist er der schlechteste Künstler der USA?“

Das war die Schlagzeile des Life-Magazins im Jahr 1964, und sie war nicht exzentrisch. Ernsthafte Leute hielten das Werk für einen Schwindel. Lichtensteins Antwort traf den Kern der Sache: „Je näher mein Werk am Original ist, desto bedrohlicher und kritischer ist der Inhalt. Mein Werk ist jedoch völlig transformiert, da mein Zweck und meine Wahrnehmung völlig anders sind.“

Nach den Comics

Er ließ die Comics schnell hinter sich und hörte nie auf, sich neu zu erfinden. Ab 1966 übertrug die Serie Modern Paintings, mehr als sechzig Werke, Ben-Day-Punkte auf architektonische Art-Déco-Motive; die Serie Modern Sculpture folgte 1967–68. Er hatte 1964 mit der Bildhauerei mit Keramikstücken wie Head of Girl begonnen. Die Serie Brushstrokes ab 1965 stellte die gestische Markierung selbst – die heilige Signatur des abstrakten Expressionismus – als gedruckten Cartoon dar. Dann Mirrors ab 1969, Entablatures in den siebziger Jahren, Still Lifes, Surrealist-Pop, Reflections, Interiors, die aus Möbelanzeigen stammten, Landscapes in the Chinese Style und die Nudes der neunziger Jahre. Er schuf über 300 Drucke, hauptsächlich Siebdrucke, und monumentale öffentliche Werke: Brushstrokes in Flight (1984) am Flughafen Columbus, Mural with Blue Brushstroke (1984–85) im Equitable Center in New York, das sechzehn Meter lange Times Square Mural (1994). 1977 ließ ihn BMW für sein Art-Car-Projekt einen Renn-320i bemalen.

Er heiratete 1949 Isabel Wilson und ließ sich 1965 scheiden, heiratete 1968 Dorothy Herzka und teilte ab 1970 seine Zeit zwischen Manhattan und einem Kutschenhaus in der Gin Lane in Southampton auf.

Warum Roy ein Genie genannt wird

Die Fähigkeit ist leicht zu unterschätzen, weil das Ergebnis so einfach aussieht: das Auge eines Redakteurs auf der Ebene der einzelnen Entscheidung. Lichtenstein fotokopierte keine Panels. Er änderte Maßstab, Ausschnitt, Farbe, Linienstärke und Wortwahl, und diese Anpassungen sind das Werk – der Unterschied zwischen einem wegwerfbaren Zeitungsrahmen und einem Gemälde, das eine Museumswand aus zehn Metern Entfernung hält. Jack Cowart von seiner Stiftung bringt die Verteidigung auf den Punkt: „Panels wurden in Maßstab, Farbe, Behandlung und Implikationen geändert. Es gibt keine exakte Kopie.“ Die Stiftung nennt ihn „einen der einflussreichsten und innovativsten Künstler der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts“. Formelle Anerkennung folgte: die American Academy of Arts and Letters 1979, die National Medal of Arts und Japans Kyoto-Preis 1995, der erste lebende Künstler, dem 1987 eine Einzelausstellung mit Zeichnungen im MoMA gewidmet wurde.

Der Gegenfall ist keine technische Spitzfindigkeit und ist nie verschwunden. Die Künstler, deren Panels er ausbeutete – Russ Heath, Irv Novick, Tony Abruzzo, Jerry Grandenetti – blieben ungenannt, schlecht bezahlt und weitgehend unbekannt, teilweise weil der Vorgänger von DC Künstler-Credits als Grundsatzpolitik zurückhielt. Ihre Kompositionen machten seine Gemälde möglich; seine Gemälde machten Vermögen. Art Spiegelmans Urteil ist das schärfste: „Lichtenstein hat für Comics nicht mehr oder weniger getan als Andy Warhol für Suppe.“ Dave Gibbons schlug das offensichtliche Heilmittel vor, entlehnt aus der Musik: „WHAAM! von Roy Lichtenstein, nach Irv Novick.“ Und das Geld hat eine gewisse Ironie – Nurse erzielte 2015 95,4 Millionen Dollar, Masterpiece 2017 165 Millionen Dollar – für ein Gesamtwerk, das auf dem Wegwerfbaren basiert.

Vermächtnis

Lichtenstein starb am 29. September 1997 im Alter von dreiundsiebzig Jahren nach wochenlangem Aufenthalt im NYU Medical Center an einer Lungenentzündung. Die Roy Lichtenstein Foundation, gegründet 1999, hat seitdem das riesige Shunk-Kender-Fotoarchiv an fünf Institutionen gespendet und 2011 entschieden, dass die Risiken der Authentifizierung von Werken die Vorteile überwiegen, und damit aufgehört. Eine Retrospektive 2012–13 reiste vom Art Institute of Chicago zur National Gallery of Art, Tate Modern und dem Centre Pompidou; die Post gab 2023 Lichtenstein-Briefmarken heraus. Etwa 4.500 Werke sind im Umlauf. Er nahm die hässlichste, billigste visuelle Sprache, die Amerika produzierte, und bewies, dass sie das Gewicht der Malerei tragen konnte – eine Behauptung, die, je nachdem, wo man steht, entweder die große demokratische Geste der Nachkriegskunst oder ihr profitabelster Diebstahl bleibt.