Lavinia Fontana: Den Lebensunterhalt mit Ölmalerei verdienen

Im Jahr 1577 unterzeichnete eine bolognesische Adlige namens Lavinia Fontana einen Ehevertrag, der gegen jede Konvention ihres Jahrhunderts verstieß: Sie behielt ihre Karriere bei, war von häuslicher Arbeit befreit und brachte anstelle einer Mitgift für die Familie ihres Mannes ihre Verdienstkraft als Malerin ein. Gian Paolo Zappi, ihr Ehemann, wurde ihr Studioleiter und der Hauptbetreuer ihrer elf Kinder, während sie Aufträge des bolognesischen Adels und schließlich des päpstlichen Hofes in Rom ausführte. Sie gilt heute als die erste Frau in Westeuropa, die eine vollständige professionelle Malerkarriere allein auf der Basis von Aufträgen aufbaute und mit ihrem Pinsel eine ganze Familie ernährte.

Von ihrem Vater ausgebildet

Lavinia Fontana wurde am 24. August 1552 in Bologna als Tochter von Prospero Fontana, einem etablierten Maler der Bologneser Schule, und Antonia de' Bonardis geboren. Prospero war ihr erster und wichtigster Lehrer. Sie ergänzte diese Ausbildung bei dem niederländischen Maler Denis Calvaert, der eine einflussreiche Werkstatt in Bologna leitete, und durch den Besuch von Vorlesungen an der Universität von Bologna – einer Stadt, die für die damalige Zeit ungewöhnlich war, da sie Frauen den Zugang zu Bildung ermöglichte. Um 1580 wurde sie unter den „Donne addottrinate“ der Stadt geführt, Frauen, die als gebildet oder akademisch qualifiziert anerkannt waren – ein Status, der eher die ausgeprägte intellektuelle Kultur Bolognas widerspiegelte als einen formalen Abschluss.

Ein ungewöhnlicher Ehevertrag

Sie heiratete im Juni 1577 Gian Paolo Zappi, einen Schüler ihres Vaters und Mitglied einer Familie mit dem Titel eines Grafen von Imola. Der Ehevertrag, der aus dieser Verbindung erhalten ist, ist für die damalige Zeit bemerkenswert: Fontana behielt das volle Recht, ihre Karriere fortzusetzen, war von gewöhnlichen Haushaltspflichten befreit und zahlte keine traditionelle Mitgift, da ihr Einkommen aus der Malerei diese effektiv ersetzte. Zappi wiederum führte den Haushalt, zog ihre Kinder auf – von elf Geborenen überlebten nur drei (Flaminio, Orazio und Prospero) das Erwachsenenalter – und arbeitete als Studioassistent und Geschäftsmann seiner Frau, arrangierte Aufträge und betreute Kunden, damit sie malen konnte.

Bologna: Porträtistin des Adels

Fontanas frühestes dokumentiertes Werk, ein heute verlorenes Gemälde namens „Kind mit Affe“, stammt aus dem Jahr 1575. Ihr Christus mit den Symbolen der Passion (1576), das sich im El Paso Museum of Art befindet, zeigt, dass sie noch eng im Stil ihres Vaters arbeitete. Sie baute ihre frühe kommerzielle Karriere auf kleinen Andachtsbildern auf Kupfer auf, die als Geschenke zwischen päpstlichen und diplomatischen Kreisen geschätzt wurden, bevor sie sich in den 1580er und 1590er Jahren als bevorzugte Porträtistin bolognesischer Adliger etablierte. Ihre Gönner wetteiferten um ihre Dienste, und sie entwickelte ungewöhnlich herzliche Beziehungen zu einigen ihrer weiblichen Modelle – einige standen später als Patinnen für ihre eigenen Kinder, eine für die Zeit seltene Intimität zwischen Künstlerin und Gönner. Ihr Selbstporträt am Virginal mit einer Dienerin von 1577, gemalt als Verlobungsgeschenk für die Zappi-Familie, gilt allgemein als ihr Meisterwerk: ein kalkuliertes Bild, das ihre Identität als raffinierte Dame und arbeitende professionelle Künstlerin ausbalanciert – eine doppelte Selbstdarstellung, die bei der kleinen Anzahl von Malerinnen der Ära, die beide Rollen gleichzeitig ausfüllten, üblich war.

Rom und der Vatikan

Im Jahr 1603 lud Papst Clemens VIII. Fontana nach Rom ein, und sie zog im folgenden Jahr dorthin. Sie gewann die Schirmherrschaft der mächtigen Familie Boncompagni, aus der Papst Gregor XIII. hervorgegangen war, und wurde schließlich zur ordentlichen Porträtistin im Vatikan ernannt – mit Papst Paul V. selbst unter ihren Modellen. Sie wurde als erste Frau in die Accademia di San Luca in Rom, die offizielle Kunstakademie der Stadt, gewählt und war die einzige Künstlerin, die in Giulio Mancinis zeitgenössischer Abhandlung Considerazioni sulla pittura besprochen wurde – ein Zeichen kritischer Ernsthaftigkeit, das für eine Künstlerin vor der Moderne selten war.

Akte, Altarbilder und ein beispielloses Werk

Fontana wird – mit einiger wissenschaftlicher Debatte – als die vielleicht erste Künstlerin angesehen, die weibliche Akte malte, etwa in mythologischen Werken wie Mars und Venus und dem 1613 entstandenen Minerva beim Ankleiden, das sich heute in der Galleria Borghese befindet. Gelehrte sind sich uneins darüber, wie sie das anatomische Wissen entwickelte, das solche Gemälde erforderten – ein soziales Verbot von 1577 machte es für eine Frau gefährlich, dafür bekannt zu sein, lebende Aktmodelle zu studieren. Die Historikerin Caroline Murphy argumentiert, dass ihre Proportionen eher die Figuren ihres Vaters widerspiegeln als Studien nach dem Leben, während andere den Naturalismus als Beweis dafür sehen, dass sie einen Weg fand, diese Einschränkung zu umgehen. Sie war auch eine der ersten bekannten Frauen, die große öffentliche Aufträge für Altarbilder erhielt, darunter zwei Versionen der Himmelfahrt der Jungfrau (1593) für die Kathedrale von Bologna und die Pieve di Cento sowie Der Besuch der Königin von Saba bei König Salomo (1599), das sich heute in der National Gallery of Ireland befindet. Im Laufe ihrer Karriere produzierte sie etwa 130 dokumentierte Gemälde – 32 signierte und datierte Werke sind erhalten, zusammen mit 25 weiteren zugeschriebenen Stücken –, ein Volumen, das Kunsthistoriker als den größten erhaltenen Werkbestand einer Künstlerin vor 1700 beschreiben.

Warum Lavinia als Genie bezeichnet wird

Das Argument für Fontana stützt sich weniger auf eine einzelne stilistische Erfindung – ihr reifes Werk stützte sich stark auf den naturalistischen Bologneser Stil der Carraccis und auf die flämische Aufmerksamkeit für materielle Details, die sie wahrscheinlich von Calvaert aufnahm – als auf das Ausmaß dessen, was sie gegen ein System erreichte, das darauf ausgelegt war, sie vollständig auszuschließen. Sie betrieb ein kommerzielles Studio, handelte eine Ehe aus, die sie zur wirtschaftlichen Triebfeder der Familie statt zu deren Abhängiger machte, sicherte sich Aufträge von drei Päpsten und wurde als erste Frau in Roms wichtigste Kunstakademie aufgenommen, alles in einem Jahrhundert, in dem Frauen formell vom Studium der Anatomie, dem Aktzeichnen oder der meisten akademischen Kunstausbildung ausgeschlossen waren. Zeitgenössische Quellen behandelten sie mit einer für eine Künstlerin ungewöhnlichen Ernsthaftigkeit – Mancinis Einbeziehung ihrer Person, als einzige Frau, in seine kritische Übersicht der Malerei ist selbst ein Datenpunkt dafür, wie ihre Zeitgenossen sie tatsächlich einstuften, keine retrospektive Mythenbildung. Die ehrliche Komplikation ist, dass ihr technisches Vokabular weitgehend geerbt statt erfunden war; sie erweiterte die Stile ihres Vaters und der Carraccis geschickt, anstatt einen neuen zu begründen, und die anatomische Basis ihrer Akte bleibt wissenschaftlich umstrittenes Gebiet statt einer gesicherten Errungenschaft. Ihr Genie bestand bei fairster Betrachtung weniger in stilistischer Innovation als in einem beruflichen und institutionellen Durchbruch – der Beweis durch das schiere Volumen und das Prestige einer selbsttragenden Karriere, dass eine Frau denselben kommerziellen und höfischen Raum einnehmen konnte wie jeder männliche Maler ihrer Generation.

Vermächtnis

Fontana starb am 11. August 1614 in Rom und wurde in Santa Maria sopra Minerva beigesetzt. Ein bronzenes Porträtmedaillon, das 1611 vom Bildhauer Felice Antonio Casoni zu ihren Ehren geprägt wurde, zeugt von der Anerkennung, die sie zu Lebzeiten genoss – ungewöhnlich für jeden Künstler und noch seltener für eine Frau. Kunsthistoriker haben argumentiert, dass ihre Behandlung des weiblichen Aktes in mythologischen Themen dazu beitrug, einen Weg zu ebnen, dem später, berühmter, Artemisia Gentileschi folgte. Mehrere ihrer Gemälde wurden jahrhundertelang fälschlicherweise männlichen Zeitgenossen wie Guido Reni zugeschrieben, bevor die moderne Forschung ihre Urheberschaft wiederherstellte – ein Muster, das für Künstlerinnen ihrer Zeit üblich ist und das das Ausmaß ihres wiederentdeckten Gesamtwerks für die Geschichte, aus der sie stillschweigend herausgeschrieben worden war, umso bedeutsamer macht.