Konstantin Stanislawski: Der Fabrikerbe, der die Schauspielkunst neu erfand

Am 29. Oktober 1928, bei der Gala zum dreißigjährigen Jubiläum des Moskauer Künstlertheaters, trat Stanislawski als Werschinin im ersten Akt von Drei Schwestern auf und erlitt einen schweren Herzinfarkt. Er beendete den Akt, nahm den Applaus entgegen und brach dann zusammen. Er hat nie wieder gespielt. Er verbrachte das Jahrzehnt, das ihm blieb, damit, das System, das ihn berühmt gemacht hatte, zu demontieren und neu aufzubauen – während die Amerikaner sechstausend Kilometer entfernt damit beschäftigt waren, die Version zu institutionalisieren, die er bereits aufgegeben hatte.

Der reichste Amateur in Russland

Konstantin Sergejewitsch Alexejew wurde am 17. Januar 1863 in Moskau in eine der reichsten Familien des Landes geboren. Die Alexejews besaßen Fabriken und zwei Privattheater. Er wuchs mit Zirkus, Ballett und Puppenspiel auf, gab 1877 sein Debüt auf der Familienbühne und begann sofort mit den Notizbüchern kritischer Selbstbeobachtung, die er sein Leben lang führen sollte. 1884 nahm er den Künstlernamen Stanislawski an, um den Familiennamen zu schonen, und studierte Gesang bei Fjodor Komissarschewski. Er hielt es 1885 nur zwei Wochen an der Moskauer Theaterschule aus, bevor er angewidert von deren Lehrmethoden kündigte und das Maly-Theater zu seiner Universität machte – vor allem durch das Vermächtnis von Michail Schtschepkin mit dessen Beharren auf Ensemble-Disziplin, langen Proben, Beobachtung und Selbsterkenntnis. Seine Lehrerin Glikerija Fedotowa, selbst eine Schülerin Schtschepkins, lehrte ihn, Inspiration als Grundlage der Schauspielkunst abzulehnen.

Seine Eltern hielten ihn bis zu seinem dreiunddreißigsten Lebensjahr als Amateur. 1888 war er Mitbegründer der Gesellschaft für Kunst und Literatur; 1889 heiratete er die Schauspielerin Maria Lilina. Seine frühe Regiearbeit kopierte Ludwig Chronegk vom Meininger Ensemble – autokratisch, mit bis ins letzte Detail ausgearbeiteten Regiebüchern, und er führte Regie, wie er später zugab, "ohne die Hilfe des Schauspielers".

Ein achtzehnstündiges Gespräch

Am 4. Juli 1897 traf er Wladimir Nemirowitsch-Dantschenko und sprach achtzehn Stunden lang mit ihm – ein Treffen, das in der Theatergeschichte legendär geworden ist. Stanislawski verglich seine Tragweite mit dem Vertrag von Versailles. Nemirowitsch brachte literarisches Urteilsvermögen, fachliche Expertise und administratives Geschick ein; Stanislawski brachte Bühnenbild-Imagination, ein Auge für das bedeutende Detail und das Geld seiner Familie. Sie einigten sich auf eine professionelle Kompanie mit einem Ensemble-Ethos, das individuelle Eitelkeit unterdrückte, und Stanislawski bestand auf einer Aktiengesellschaft statt auf Privatbesitz. Bei der ersten Probe am 26. Juni 1898 sprach er über den sozialen Charakter ihres kollektiven Unternehmens und schuf eine Atmosphäre, die eher einer Universität als einem Theater glich. Wsewolod Meyerhold, damals ein junges Mitglied der Kompanie, erklärte ihn innerhalb weniger Wochen zum Genie.

Die Möwe und was Tschechow ihn zu erfinden zwang

In jenem Herbst inszenierten sie Tschechows Die Möwe, ein Stück, das in Petersburg bereits katastrophal gescheitert war. Achtzig Stunden Probenzeit wurden investiert – außergewöhnlich für die damalige Zeit und für Stanislawski immer noch nicht genug. Es wurde zu einem der größten Ereignisse in der Geschichte des russischen Theaters, und es war genau deshalb erfolgreich, weil es Dinge tat, die sonst niemand tat: Treue zur Textur des Alltags, intimes Ensemblespiel und eine Stimmung der verzweifelten Ungewissheit, die die russische Intelligenz als ihre eigene erkannte. Er führte Regie bei den Premieren von Onkel Wanja (1899, er spielte Astrow), Drei Schwestern (1901, Werschinin) und Der Kirschgarten (1904, Gajew). Die Begegnung veränderte beide Männer: Tschechows Weigerung, Dinge direkt auszusprechen, zwang Stanislawski dazu, unter die Worte zu graben, und daraus entstand sein Begriff des Subtextes.

Für Gorkis Nachtasyl (1902) nahm er die gesamte Kompanie mit zum Chitrow-Markt, um mit den dortigen Obdachlosen zu sprechen und deren Elend aufzusaugen. Seine eigene Darstellung des Satin basierte auf einem ehemaligen Offizier, den er dort getroffen hatte und der sich in die Armut verspielt hatte. Die Produktion war ein Triumph. Er selbst beurteilte seine Leistung als "äußerlich und mechanisch".

Die Krise von 1906

Diese Unzufriedenheit wurde zu einer Krise. Auf der ersten Europatournee der Kompanie in Berlin im März 1906, bei der er Ein Volksfeind spielte, erkannte er, dass er ohne inneren Impuls spielte und seine Leistung mechanisch geworden war. Er verbrachte den Juni und Juli in Finnland mit siebzehn Jahren an Notizbüchern, arbeitete sich durch "die Grundsteine unserer Kunst" und begann mit dem Entwurf einer psychologischen Methode zur Steuerung des Schauspielprozesses. Ein zufälliges Gespräch in Deutschland 1908 machte ihn mit Théodule Ribots Arbeit über das affektive Gedächtnis bekannt, die er in seine Technik des emotionalen Gedächtnisses umwandelte. Am 21. März 1909 stellte er das System erstmals öffentlich vor, legte das "magische Wenn" dar und unterschied drei Arten des Spiels: mechanisches Handwerk, die Kunst der Darstellung und seine eigene Kunst des Erlebens. Er testete es in jenem Jahr an Turgenews Ein Monat auf dem Lande, zerlegte das Skript in "Stücke" und probte Szenen als stille Etüden, in denen die Schauspieler "nur mit ihren Augen" interagierten. Das Moskauer Künstlertheater übernahm das System 1911 offiziell.

Die Studios

Er institutionalisierte die Forschung. Das Erste Studio eröffnete am 14. September 1912 unter Leopold Sulerschizki, mit Jewgeni Wachtangow, Michail Tschechow, Richard Boleslawski und Maria Ouspenskaya als Mitgliedern, und widmete sich dem Experimentieren, der Improvisation und der Selbstfindung. Ein Zweites Studio folgte 1916. Unterdessen wurde seine Zusammenarbeit mit Edward Gordon Craig bei Hamlet 1911–12 – ein symbolistisches Monodrama, das mit einem psychologischen Realisten unentschieden ausging – zu einem Meilenstein der Theatermoderne und setzte die Kompanie, wie es in einem Bericht heißt, auf die kulturelle Landkarte Westeuropas.

Amerika und die Methode, die nicht seine war

Die Revolutionen von 1917 kosteten ihn alles. Seine Fabriken wurden verstaatlicht und sein Theatergehalt wurde zu seinem einzigen Einkommen; er wurde 1918 kurzzeitig von der Tscheka verhaftet, 1921 aus seinem Haus vertrieben und erst wieder untergebracht, nachdem Lenin persönlich interveniert hatte. Um das Theater zahlungsfähig zu halten, tourte die Kompanie durch Europa und dann durch Amerika, wo sie am 4. Januar 1923 in New York ankam. Auf die Frage, was sie spielen würden, antwortete er: "Amerika will sehen, was Europa bereits weiß." Die Tournee veränderte das amerikanische Schauspiel. Boleslawski und Ouspenskaya blieben, um das American Laboratory Theatre zu gründen; ein junger Lee Strasberg besuchte alles.

Dann kam die Spaltung. Während er im Sommer 1934 fünf Wochen lang mit Stella Adler in Paris arbeitete, sagte Stanislawski ihr, dass er das emotionale Gedächtnis nun ablehne, außer als letztes Mittel. Strasberg nahm die Nachricht wütend auf und weigerte sich, seine Version des Systems zu ändern. Das "Method Acting", wie es in Amerika praktiziert wird, ist der Ast, der abbrach, bevor der Baum ausgewachsen war.

Inneres Exil

Nach dem Herzinfarkt arbeitete er von zu Hause aus in der Leontjewski-Gasse, und Stalins Politik, bestimmte international berühmte kulturelle Persönlichkeiten zu isolieren und zu bewahren, hielt ihn dort in einer Form von innerem Exil, das ihn auch vor dem Schlimmsten des Großen Terrors schützte. Ab 1929 entwickelte er die Methode der physischen Handlung und der aktiven Analyse: Anstatt monatelanger Diskussionen am Tisch sollten die Schauspieler die Situationen des Stücks durch ihre einfachsten physischen Handlungen improvisieren. "Die beste Analyse eines Stücks", schrieb er, "ist das Handeln unter den gegebenen Umständen." 1935 gründete er das Opern-Dramatische Studio, nahm zwanzig Studenten von 3.500 Bewerbern auf und baute aus seinen unvollendeten Handbüchern einen vierjährigen Lehrplan auf. Ab Ende 1936 traf er sich regelmäßig mit Meyerhold, um die Verschmelzung von physischer Handlung mit Biomechanik zu diskutieren. Auf dem Sterbebett nannte er Meyerhold "meinen einzigen Erben im Theater – hier oder irgendwo sonst". Stalins Polizei folterte und tötete Meyerhold im Februar 1940.

Warum Konstantin ein Genie genannt wird

Der Anspruch beruht auf etwas Spezifischem und Überprüfbarem. Er nahm eine Kunst, die zweitausend Jahre lang in Begriffen von Inspiration und angeborenem Talent diskutiert worden war, und verwandelte sie in eine Technik, die gewöhnlichen Menschen beigebracht werden konnte. Das hatte niemand zuvor getan. Seine Begriffe – gegebene Umstände, Aufgabe, Superaufgabe, Handlungsstrang, Subtext, Tempo-Rhythmus, das magische Wenn, Handlungsstücke – sind heute einfach das Arbeitsvokabular des Berufsstandes, das täglich von Menschen verwendet wird, die noch nie seinen Namen gehört haben. Meyerhold nannte ihn 1898 aufgrund weniger Wochen in einem Probenraum ein Genie. Lenin, ein regelmäßiger Besucher des Theaters, nannte ihn einen "echten Künstler", dessen Ansatz die Richtung war, die das Theater einschlagen sollte.

Der subtilere Beweis ist intellektuelle Ehrlichkeit. Er baute die Technik des emotionalen Gedächtnisses auf, sah, dass sie zu Selbstgefälligkeit und Hysterie führte, und demontierte sie in seinen Siebzigern zugunsten der physischen Handlung – wohl wissend, dass die Amerikaner bereits eine Industrie auf der früheren Version aufgebaut hatten.

Das Gegenargument ist, dass er nie fertig wurde. Er schrieb keinen zusammenfassenden Überblick, und das stark gekürzte amerikanische Die Arbeit des Schauspielers an sich selbst (1936) wurde von Generationen von Lesern für das ganze System gehalten, wodurch das Psychologische vom Physischen getrennt wurde, genau wie seine Lektorin Ljubow Gurewitsch gewarnt hatte. Gurewitsch kündigte im Mai 1932, frustriert darüber, dass er an Details herumbastelte, anstatt die fehlenden Abschnitte zu schreiben. Er war auch ein reicher Mann, der es sich leisten konnte, zwanzig Jahre lang öffentlich zu scheitern. Was ihm an einem vollständigen System fehlte, machte er durch seine Weigerung wett, mit dem Überarbeiten aufzuhören.

Vermächtnis

Er starb am 7. August 1938 um 15:45 Uhr im Alter von fünfundsiebzig Jahren zu Hause, wahrscheinlich an einem weiteren Herzinfarkt. Tausende nahmen an der Beerdigung teil, und er wurde auf dem Nowodewitschi-Friedhof unweit von Tschechows Grab beigesetzt. Drei Wochen später erhielt seine Witwe ein Vorabexemplar der russischen Ausgabe des ersten Bandes von Die Arbeit des Schauspielers – "das Lebenswerk", wie sie es nannte. Er war Träger des Leninordens und des Ordens des Roten Banners der Arbeit und war die erste Person, der der Titel Volkskünstler der UdSSR verliehen wurde. Fast ein Jahrhundert später streitet sich jede Schauspielschule der Welt immer noch mit ihm.