Jean-Louis Barrault: Der Pantomime, der das französische Theater leitete

In Kinder des Olymp (Les Enfants du paradis), dem großartigen Film, den Marcel Carné während der deutschen Besatzung drehte und 1945 herausbrachte, steht ein weißgeschminkter Pantomime auf einer Boulevardbühne und erzählt eine ganze Geschichte — einen Diebstahl, eine Anschuldigung, eine Unschuld — ohne eine einzige Silbe. Die Darbietung gilt bis heute als das wohl schönste Beispiel für die Kunst der Pantomime, das je auf Film gebannt wurde. Der Mann unter dem Weiß war Jean-Louis Barrault, der den Pantomimen des neunzehnten Jahrhunderts Jean-Gaspard Deburau spielte. Er war vierunddreißig Jahre alt und sollte das nächste halbe Jahrhundert damit verbringen, das französische Theater zu leiten, aus ihm verstoßen zu werden und es wieder aufzubauen.

Dullin und Decroux

Barrault wurde am 8. September 1910 in Le Vésinet bei Paris geboren. Sein Vater, ein Apotheker aus Burgund, fiel im Ersten Weltkrieg. Er wurde bis 1930 am Collège Chaptal und danach an der École du Louvre ausgebildet — die Ausbildung eines Kunsthistorikers, nicht eines Schauspielers, was sich in der bildhaften Komposition all seiner späteren Inszenierungen zeigt.

Die prägende Ausbildung erhielt er von zwei Männern. Von 1931 bis 1935 arbeitete er unter Charles Dullin am L'Atelier und gab sein Pariser Debüt 1931 als Diener in Dullins Volpone. Gleichzeitig studierte er Pantomime bei Étienne Decroux, dem Begründer des modernen körperlichen Ausdruckstanzes, und schuf 1931 seine erste Pantomime, La Vie Primitive. 1935 inszenierte er seine erste eigene Produktion: eine Adaption von Faulkners Als ich im Sterben lag (As I Lay Dying), umgesetzt als Pantomime. Wenn ein fünfundzwanzigjähriger Mann einen US-amerikanischen modernistischer Roman in wortlose Bewegung überträgt, ist das nicht einfach ein junger Schauspieler auf Jobsuche. Es ist ein Manifest.

Die Comédie-Française und Madeleine Renaud

Barrault trat 1940 der Comédie-Française bei und blieb bis 1946. Er spielte und inszenierte in Hamlet, Le Cid, Phèdre und Antonius und Cleopatra und brachte Paul Claudels gewaltiges Werk Der seidene Schuh (Le Soulier de satin) auf die Bühne — der Beginn einer Arbeitsbeziehung mit Claudel, die beider Karrieren prägte.

Er lernte auch die Schauspielerin Madeleine Renaud kennen, die er 1940 heiratete und mit der er den Rest seines Lebens zusammenarbeitete. 1946 verließen die beiden das Nationaltheater, um die Compagnie Renaud-Barrault am Théâtre Marigny zu gründen, und eröffneten mit Hamlet in der Übersetzung von André Gide. Das Programm der Kompagnie — französische und ausländische Klassiker, durchsetzt mit neuen Stücken — wurde zum Vorbild dafür, wie eine seriöse europäische Truppe aufgebaut sein sollte, und Barraults Inszenierung von Kafkas Der Prozess zeigte, was diese Methode mit Material leisten konnte, das niemand für bühnentauglich gehalten hatte.

Das Odéon und 1968

1959 wurde Barrault zum Direktor des Odéon ernannt, das in Théâtre de France umbenannt wurde. Neun Jahre lang leitete er die renommierteste Bühne des Landes wie ein Laboratorium, brachte 1963 Beckett und Billetdoux neben Büchners Woyzeck heraus und inszenierte 1965 Faust für die Metropolitan Opera. Von 1965 bis 1967 leitete er das Théâtre des Nations.

Dann kam der Mai 1968. Studenten und Arbeiter besetzten das Odéon. Barrault — siebenundfünfzig Jahre alt, staatlich ernannt, ein Mann des Establishments — schlug sich auf ihre Seite. Deswegen wurde er als Direktor des Théâtre de France abgesetzt. Es war die folgenreichste Entscheidung seines Berufslebens, und es gibt keinen Hinweis darauf, dass er sie je bereut hätte.

Exil und Rückkehr

Was folgte, war die beeindruckendste Phase seiner Karriere, denn er fing mit sechzig Jahren noch einmal von vorn an. Von 1972 bis 1974 kehrte er zum Théâtre des Nations zurück, übernahm dann einen ungenutzten Raum am Gare d'Orsay — einem Bahnhof — und verwandelte ihn in das Théâtre d'Orsay, das er von 1974 bis 1981 leitete. Ein Mann, der aus dem Nationaltheater verjagt worden war, baute sein eigenes in einem verlassenen Kopfbahnhof auf, und das Publikum folgte ihm dorthin.

Er wirkte in fast fünfzig Filmen über sechs Jahrzehnte hinweg mit, angefangen bei Les Beaux Jours im Jahr 1935, und veröffentlichte 1951 seine Reflexionen über das Theater (Reflections on the Theatre), einen Teil einer Reihe von Schriften, in denen er festzuhalten versuchte, wozu seiner Meinung nach die Bühne da war. 1990 zog er sich vom Theater zurück.

Warum Jean-Louis ein Genie genannt wird

Seine Fähigkeit ist physische Intelligenz — und dies ist ein Fall, in dem die Behauptung im Wesentlichen auf handwerklichem Können beruht, darauf, was der Körper zu sagen lernen kann, sodass sie eher in diesen Begriffen beschrieben werden sollte, als sie zu etwas Intellektuellem aufzublähen.

Decrouxs körperliche Pantomime behandelt den Körper als vollständiges Ausdrucksinstrument, das in der Lage ist, Erzählung, Gewicht, Widerstand und innere Verfassung ohne Sprache oder Requisiten zu artikulieren. Barrault trieb diese Disziplin weiter als jeder andere seiner Generation und tat dann etwas Ungewöhnliches: Anstatt Spezialist zu bleiben, trug er sie ins Sprechtheater hinein. Seine Inszenierungen von Claudel, Kafka und Büchner basierten auf der Annahme, dass der Körper eines Schauspielers eine Syntax ist — dass die Bedeutung einer Szene darin liegt, wie Figuren den Raum einnehmen, und nicht nur im Text. Deshalb wirken seine Inszenierungen eher komponiert als bloß gestellt, und hier treffen seine Ausbildung an der École du Louvre und seine Pantomimenausbildung aufeinander.

Das ehrliche Gegenargument: Barrault hinterließ kein theoretisches System. Seine Schriften sind Reflexionen, keine Methode, aus der andere lernen können, und während Decroux eine übertragbare Technik schuf, war Barraults Genie weitgehend untrennbar mit Barraults eigenem Körper und Geschmack verbunden. Er war auch kein origineller Dramatiker; er war ein Interpret, ein Erbauer von Institutionen und ein hervorragender Adaptator fremden Materials. Quellen schreiben ihm zu, das französische Theater nach dem Zweiten Weltkrieg grundlegend wiederbelebt zu haben, und diese institutionelle Leistung — Marigny, das Odéon, das Théâtre des Nations, das Théâtre d'Orsay — mag der solidere Anspruch sein als jede einzelne Einzelleistung. Demgegenüber wird der Deburau aus Kinder des Olymp seit achtzig Jahren von Menschen gesehen, die nie ein Theaterstück gesehen haben, und er ist nicht gealtert. Sehr wenige Aufführungen irgendeiner Art überstehen eine so lange Zeit unbeschadet.

Vermächtnis

Barrault starb am 22. Januar 1994 im Alter von dreiachtzig Jahren an einem Herzinfarkt in Paris und ist zusammen mit Madeleine Renaud auf dem Friedhof Passy begraben. Das Théâtre du Rond-Point in Paris trug den Namen Renaud-Barrault; die Compagnie Renaud-Barrault bleibt das Vorbild für das scharfsinnig geleitete europäische Enselmble. Und das Argument, das er 1968 verlor — dass ein Nationaltheater den Menschen gehört, die es besetzen, und nicht dem Ministerium, das es finanziert —, wurde bei jeder folgenden französischen Kulturkrise wieder vorgebracht, meist mit seinem Namen im Schlepptau.