Jackson Pollock: Der Mann, der ins Gemälde hineinging

1949 stellte das Magazin Life die Frage in einer Schlagzeile: „Ist er der größte lebende Maler der Vereinigten Staaten?“ Das Subjekt war ein siebenunddreißigjähriger Mann von einer Ranch in Wyoming, ein chronischer Alkoholiker, der in einer umgebauten Scheune auf Long Island arbeitete und seine Bilder schuf, indem er Emaille aus einer Dose auf eine auf dem Boden ausgebreitete Leinwand goss. Die Frage war als Provokation gedacht. Innerhalb eines Jahrzehnts hatte sie aufgehört, lustig zu sein, und die amerikanische Malerei hatte Paris zum ersten Mal seit dreihundert Jahren abgelöst.

Watkins Ranch und sechs Umzüge

Jackson Pollock wurde am 28. Januar 1912 auf der Watkins Ranch außerhalb von Cody, Wyoming, als Kind von Stella May McClure und LeRoy Pollock, einer schottisch-irischen Bauernfamilie, geboren. Er war der jüngste von fünf Brüdern, darunter Charles und Frank. Als er zehn Jahre alt war, war die Familie bereits sechsmal durch Arizona und Kalifornien gezogen, eine Wanderschaft, die ihn heimatlos und, den meisten Berichten zufolge, chronisch unruhig machte.

1928 kam er an die Manual Arts High School in Los Angeles, wo ihn ein Kunstlehrer namens Frederick John de St. Vrain Schwankovsky förderte und ihm Ideen nahebrachte, die weit außerhalb des Lehrplans lagen. Er verlor nie den westlichen Einschlag – die weiten Horizontalen seiner reifen Leinwände wurden plausiblerweise als Landschaftserinnerungen gedeutet.

Benton, die Muralisten und ein Umweg über die Bildhauerei

Im Herbst 1930 folgte er seinem Bruder Charles nach New York und schrieb sich an der Art Students League bei Thomas Hart Benton, dem großen Regionalisten, ein, wo er auch bei John Sloan und Robert Laurent studierte. Bentons rhythmische, schwingende Kompositionsstrukturen blieben ihm lange erhalten, nachdem er alles andere, woran sein Lehrer glaubte, verworfen hatte.

Ebenso beeindruckt war er von den mexikanischen Muralisten José Clemente Orozco und Diego Rivera, und 1936 arbeitete er in David Alfaro Siqueiros’ experimentellem Atelier in New York – einem Labor für Industriefarben, Sprühpistolen und durch Zufall und Schwerkraft aufgetragene Farbe. Pollock ließ sich 1934 dauerhaft in New York nieder und trat 1935 dem Federal Art Project der WPA bei, wo er mehr als fünfzig Gemälde auf Kosten der Regierung produzierte, bevor das Programm Anfang der 1940er Jahre auslief.

Es gab ein seltsames Zwischenspiel. 1933 schrieb er, dass er „jetzt meine ganze Zeit der Bildhauerei widme“ und dass „ich sie mehr mag als die Malerei“. Das Interesse der Bildhauerei an Objekten im realen Raum ist nicht irrelevant für das, was er später tat.

Alkohol, Jung und Krasner

Mitte zwanzig trank er destruktiv und begab sich 1937 erstmals in Behandlung; der Alkoholismus war chronisch und begleitete ihn sein Leben lang. Seine Jahre in der Jungschen Analyse drängten ihn zu Mythos, Archetyp und Automatismus, und seine Leinwände der frühen 1940er Jahre sind dicht mit totemistischen Halbfiguren gefüllt.

1941 lernte er die Malerin Lee Krasner kennen. Sie heirateten am 25. Oktober 1945. Krasner war eine beeindruckende Künstlerin in eigenem Recht und für das nächste Jahrzehnt die organisierende Intelligenz seiner Karriere.

Peggy Guggenheims Wette

1943 gab Peggy Guggenheim Pollock seine erste Einzelausstellung in der Galerie Art of This Century und nahm ihn bis 1947 unter Vertrag – eine finanzielle Sicherheit, die damals fast kein amerikanischer abstrakter Maler genoss. Im selben Jahr beauftragte sie ihn mit Mural für das Eingangsportal ihres Stadthauses, eine fast sechs Meter lange Leinwand, die ihn endgültig aus der Staffelei-Skala befreite.

1945 verließen er und Krasner Manhattan in Richtung Springs in East Hampton auf Long Island. Die Scheune hinter dem Haus wurde zum Atelier, und der Boden dieser Scheune wurde zum Schauplatz all dessen, wofür man sich heute an ihn erinnert.

Der Boden

Um 1947 war die Methode voll ausgereift. Pollock legte unbespannte Leinwand flach auf den Atelierboden und trug Farbe auf, ohne dass der Pinsel jemals die Oberfläche berührte – er goss, kleckste und schleuderte kommerzielle Emaille direkt aus der Dose, lenkte sie mit Stöcken, versteiften Pinseln, Kellen, Messern, Truthahn-Spritzen und Tuben.

„Auf dem Boden bin ich gelassener“, erklärte er. „Ich fühle mich näher, mehr als Teil des Gemäldes, da ich so um es herumgehen, von allen vier Seiten arbeiten und buchstäblich im Gemälde sein kann.“ Und schlicht: „Technik ist nur ein Mittel, um zu einer Aussage zu gelangen.“

One: Number 31, 1950 ist der Höhepunkt – Öl und Emaille auf Leinwand, fast drei Meter hoch und über fünf Meter breit, ein Feld aus dicht verflochtenen Farbfäden, durchsetzt von Pfützen und Spritzern, manche Stränge matt, andere glänzend. Es registriert Kraft und Geschwindigkeit und bleibt dabei, nach der Lesart des MoMA, anmutig und lyrisch; Kritiker haben wiederholt zum Vokabular des Tanzes gegriffen, um es zu beschreiben, denn was die Oberfläche tatsächlich festhält, ist die Spur eines Körpers, der sich kontrolliert durch den Raum bewegt.

Ruhm und seine Kosten

Der Bericht in Life machte ihn zu einer nationalen Kuriosität. 1950 verbrachte der Fotograf Hans Namuth lange Sitzungen damit, ihn bei der Arbeit zu fotografieren und zu filmen, und produzierte die Bilder, die Pollock für immer im öffentlichen Bewusstsein als Künstler-als-Performer fixierten. Unmittelbar nach den Dreharbeiten begann Pollock nach zwei Jahren der Abstinenz wieder zu trinken. Namuth sagte später nur: „Ich glaube, er hatte einen Wendepunkt in seiner Arbeit erreicht.“

Er wehrte sich gegen das Etikett, das man ihm gegeben hatte. „Ich mache mir nichts aus ‚abstraktem Expressionismus‘“, sagte er. „Ich bin einen Großteil der Zeit sehr gegenständlich.“ Er beschrieb den modernen Künstler als jemanden, der „arbeitet und eine innere Welt ausdrückt – mit anderen Worten: Energie, Bewegung und andere innere Kräfte ausdrückt.“ Krasner erinnerte sich an seine erbitterte Konkurrenz zu Picasso.

Er reiste nie außerhalb der Vereinigten Staaten, selbst als sich sein Ruf in ganz Europa verbreitete. Am 11. August 1956 starb er bei einem Autounfall auf der Fireplace Road in der Nähe seines Zuhauses in Springs. Er war vierundvierzig Jahre alt.

Warum Jackson ein Genie genannt wird

Der Anspruch beruht eher auf einer physischen als auf einer stilistischen Erkenntnis. Pollock veränderte das Verhältnis zwischen Maler und Gemälde. Indem er die Leinwand auf den Boden legte und von allen vier Seiten bearbeitete, schaffte er den einzigen Blickpunkt, die Horizontlinie und die um ein Zentrum organisierte Komposition ab und ersetzte sie durch ein All-over-Feld, das keinen privilegierten Blickwinkel mehr hat. Malerei hörte auf, ein Fenster zu sein, und wurde zur Aufzeichnung eines Ereignisses. Das ist ein wirklich neuer Vorschlag, und alles, von Action Painting bis hin zu Installations- und Performancekunst, fließt daraus hervor.

Die Behauptung, dass dies kein Zufall war, ist wichtig. Er steuerte die Farbe, arbeitete in anhaltenden physischen Passagen und schuf Oberflächen, deren Geschwindigkeit und Kraft als Entscheidungen lesbar sind. „Technik ist nur ein Mittel, um zu einer Aussage zu gelangen“ ist der Satz eines Mannes, der dachte, er hätte etwas auszusagen.

Das Gegenargument ist gewichtig. Life inszenierte seine Frage als Stunt, und das Werk erntete öffentlichen Spott, der nie ganz verblasste; der Einwand, ein Kind könne das auch, überlebt, weil die Bilder keine handwerkliche Fertigkeit bieten, die das Auge verifizieren kann. Seine Revolution war auch kurz – die Gießmethode wurde um 1947 perfektioniert, und er hatte sich bis zu den schwarzen Gießbildern der frühen 1950er Jahre weitgehend von ihr abgewandt, was eine kanonische Periode von etwa vier Jahren hinterließ. Die Namuth-Aufnahmen werfen die unangenehme Möglichkeit auf, dass der Mythos des besessenen amerikanischen Genies teilweise eine mediale Konstruktion war, und er fiel genau mit seinem Rückfall in die Trunksucht zusammen. Und das Leben selbst ist nicht heldenhaft: ein Alkoholiker, der seit seinem fünfundzwanzigsten Lebensjahr in und aus der Behandlung war, gestorben bei einem Unfall, den er selbst verschuldete.

Vermächtnis

Der abstrakte Expressionismus wurde zur ersten amerikanischen Bewegung, die die Weltkunst anführte, und Pollock war ihr Wahrzeichen. Was bleibt, ist weniger das Tropfen als vielmehr die Erlaubnis – die Demonstration, dass ein Gemälde eher der Rückstand einer Aktion als das Abbild einer Sache sein konnte.