Giovanni Domenico Tiepolo: Der Sohn, der die Komödie zu Grabe trug

In seinen letzten Jahrzehnten, als er allein in einem Venedig arbeitete, das keine großen Deckenfresken mehr wollte, zeichnete Giovanni Domenico Tiepolo den in ein Grab hinabgelassenen Pulcinella – den typischen dicknasigen Clown der Commedia dell'arte, dem ein Begräbnis wie für einen Heiligen bereitet wurde, während Trauernde in heiliger Trauer um eine Figur versammelt waren, deren gesamtes Dasein ein Witz gewesen war. Es ist eines von 104 Blättern, in denen Domenico ein ganzes erfundenes Leben für eine Figurentheaterfigur von der Geburt über den Tod bis hin zum Geist erzählte, und es ist der klarste Beweis dafür, dass der Sohn von Venedigs berühmtester Maler nach und nach eine eigene Stimme gefunden hatte.

Von Kindheit an in der Lehre

Giovanni Domenico Tiepolo wurde am 30. August 1727 in Venedig als ältester Sohn von Giambattista Tiepolo geboren, der bereits als der bedeutendste Maler dekorativer Fresken im Europa des 18. Jahrhunderts etabliert war. Domenicos Ausbildung begann ganz selbstverständlich in der väterlichen Werkstatt, und er erwies sich als so fähig, dass er mit etwa dreizehn Jahren als Hauptassistent seines Vaters diente – eine Lehre von ungewöhnlicher Intensität, die über einen Großteil seiner Karriere hinweg die Grenze zwischen seiner eigenen Hand und der seines Vaters verschwimmen ließ. Mit zwanzig nahm er bereits eigenständige Aufträge an, während er gleichzeitig weiterhin an der Seite seines Vaters an den größten Dekorationsprojekten des Zeitalters arbeitete.

Zwei Jahrzehnte in der Familienwerkstatt

Diese Partnerschaft führte Domenico durch ganz Europa. Er half zwischen 1751 und 1753 beim Deckenfresko des großen Treppenhauses der Würzburger Residenz in Deutschland, einem der ambitioniertesten Dekorationsprogramme des Jahrhunderts, und 1757 bei den Fresken der Villa Valmarana ai Nani bei Vicenza, wo Domenico zugeschrieben wird, neben den mythologischen Decken seines Vaters eine ganze Reihe von Räumen eigenständig ausgemalt zu haben – ein frühes Zeichen einer Sensibilität, die sich eher zu Genre und Alltag als zu olympischer Größe hingezogen fühlte. Von 1762 bis 1770 arbeiteten Vater und Sohn gemeinsam am Königlichen Palast in Madrid und dekorierten Zimmer für König Karl III. bei dem, was Giambattistas letzter und prestigeträchtigster königlicher Auftrag sein sollte. Mit anderen Worten verbrachte Domenico fast seine gesamte frühe Karriere als eine Verlängerung der Ambitionen seines Vaters und nicht als Verfolger seiner eigenen.

Findung eines eigenen Themas nach 1770

Giambattista Tiepolo starb 1770 in Madrid, und Domenico kehrte nach Venedig zurück, um zum ersten Mal in seinem Leben eigenständig zu arbeiten, da befand er sich bereits in seinen Vierzigern. Der Wandel in seiner Kunst war unmittelbar und nachhaltig: Er behielt die dekorative Geläufigkeit und technische Perfektion seiner Ausbildung bei, wandte sie jedoch Realismus, Genrebesonderheiten und dem gewöhnlichen Theater des venezianischen Straßenlebens zu anstelle der erhabenen religiösen und mythologischen Themen seines Vaters. Zwischen 1759 und 1797 schuf er die Fresken für die familieneigene Villa in Zianigo, einen privaten Zyklus voller Satyrn, Bauern und vor allem Pulcinella, dem Clown der Commedia dell'arte, der zu Domenicos Markenzeichen und seiner Obsession wurde; diese Fresken wurden später abgenommen und im Museum Ca' Rezzonico in Venedig wieder installiert, wo sie bis heute das umfassendste Zeugnis seines reifen Stils darstellen.

Der Pulcinella-Zyklus

Domenicos originellste Leistung war eine Serie von 104 Zeichnungen, die er „Unterhaltungen für Kinder“ nannte, eine erfundene Biografie von Pulcinella, erzählt in lockerer Feder, brauner Tinte und Lavierung über schwarzer Kreide – sie folgt der Figur von Abstammung und Geburt über Kindheit, Reisen und Missgeschicke, Krankheit, Tod und schließlich einem gespenstischen Jenseits. Das Metropolitan Museum, das neun Blätter der Serie in seiner Robert Lehman Collection besitzt, merkt an, dass eine späte Zeichnung des Zyklus, „Das Begräbnis von Pulcinella“ (um 1800), bewusst die visuellen Konventionen von Gemälden ausleiht, die das Begräbnis von Heiligen darstellen, wodurch einer Szene, die um eine komische Stockfigur herum aufgebaut ist, sakrale Obertöne verliehen werden und ein Clown als „säkulaner Jedermann“ behandelt wird. Es ist eine für ihre Zeit ungewöhnlich philosophische Verwendung der Karikatur – Komödie, dargestellt mit dem emotionalen Gewicht religiöser Kunst – und sie hebt sich von allem in dem triumphaleren Repertoire seines Vaters ab.

Druckgrafiker und Zeichner

Neben seinen Gemälden und Fresken war Domenico ein produktiver Radierer, der sowohl seine eigenen Kompositionen als auch die seines Vaters in Druckgrafiken reproduzierte und eigene Originalserien in Umlauf brachte, darunter vierundzwanzig Tafeln zur Illustration von „Malerische Szenen von der Flucht nach Ägypten“ und vierzehn Darstellungen des Kreuzwegs. Seine Zeichnungen – ausgeführt in den Sepia-Lavierungen, die heute als seine persönliche Signatur gelten, wie in Werken wie „Pulcinellas bei der Wasservögeljagd“ und „Pulcinellas Abschied von Venedig“ der National Gallery of Art zu sehen – zeigen eine Lockerheit und einen narrativen Witz, die sich von der formelleren Erhabenheit der vollendeten Gemälde seines Vaters unterscheiden, selbst wenn das zugrundeliegende technische Vokabular, das in derselben Werkstatt erlernt wurde, unverkennbar verwandt bleibt.

Warum Giovanni ein Genie genannt wird

Das Argument für Domenicos Genie beruht nicht darauf, dass er die dekorative Brillanz seines Vaters übertroffen hätte – den meisten Berichten nach tat er das nicht, und er verbrachte die erste Hälfte seines Schaffens damit, die Entwürfe seines Vaters auszuführen, statt eigene zu erfinden. Es stützt sich vielmehr darauf, was er tat, nachdem Giambattista gestorben war: Über vierzigjährig und nachdem er Jahrzehnte als Verlängerung der Vision eines anderen Künstlers verbracht hatte, lenkte er dieselbe technische Geläufigkeit auf eine völlig andere Sensibilität und erfand eine erweiterte visuelle Erzählung – den Pulcinella-Zyklus –, die kein wirkliches Vorbild im Werk seines Vaters oder irgendeines Zeitgenossen hat. Dieser Wandel von großer religiöser und mythologischer Dekoration zu einer intimen, melancholischen Komödie über einen Figurentheaterclown, der sich Krankheit und Tod stellt, ist ein echter Akt unabhängiger Imagination statt vererbten Handwerks, auch wenn die ausführende Hand vollständig in der Werkstatt seines Vaters geschult worden war. Das ehrliche Gegenargument lautet, dass Domenicos Ruf stets teilweise im Schatten seines Vaters stand, dass viele seiner großflächigen Werke schwer von Giambattistas Entwürfen zu trennen sind und dass keine zeitgenössische Quelle in den Aufzeichnungen ihn rundheraus als Genie bezeichnet – die stärksten Behauptungen über ihn, vom Met und späteren Gelehrten aufgestellt, betreffen Originalität von Thema und Sensibilität statt purem Können, und selbst diese Urteile stützen sich stark auf eine späte, singuläre Leistung.

Vermächtnis

Domenico starb am 3. März 1804 in Venedig, nachdem er seinen Vater um vierunddreißig Jahre überlebt und einen Großteil dieser Zeit in verhältnismäßiger Ruhe gearbeitet hatte, während Venedigs künstlerisches Ansehen um ihn herum sank. Seine Werke befinden sich heute in bedeutenden Sammlungen wie dem Metropolitan Museum, der National Gallery of Art und dem Art Institute of Chicago, und 2013 erzielten sechs seiner Werke gemeinsam einen Auktionsrekord von 4.912.460 US-Dollar. Sein bleibender Ruhm liegt nicht darin begründet, dass er den Ruhm von Giambattista Tiepolo erreichte, sondern darin, dass er, als er sich davon befreit hatte, in einer komischen Stockpuppe ein Thema fand, das ernst genug war, um seinen eigenen Namen zu tragen.