Evelyn De Morgan: Die Seele gegen den Strich gemalt

Mit siebzehn schrieb Evelyn Pickering in ihr Tagebuch: "Kunst ist ewig, aber das Leben ist kurz." Ihre Familie erwartete, dass sie bei Hofe wie jede gut erzogene viktorianische Tochter vorgestellt würde; sie sagte ihnen, wenn sie in den Drawing Room der Königin gezwungen würde, würde sie "die Königin treten". Sie trat die Königin nicht. Stattdessen schrieb sie sich als eine der ersten drei Studentinnen an der Slade School of Art ein und verbrachte die nächsten vier Jahrzehnte damit, leuchtende, trotzige Frauen zu malen, die genau die Rollen ablehnten, die sie selbst abgelehnt hatte.

Die Kindheit einer Gelehrten

Geboren als Mary Evelyn Pickering am 30. August 1855 in der Grosvenor Street 6 in London, war sie die Tochter des Anwalts Percival Pickering QC und Anna Maria Wilhelmina Spencer Stanhope sowie die Enkelin von Thomas Coke, 1. Earl of Leicester. Durch den Hausunterricht lernte sie Griechisch, Latein, Französisch, Deutsch und Italienisch sowie klassische Literatur, Mythologie, Geschichte und Wissenschaft – ein ungewöhnlich strenger Lehrplan für ein viktorianisches Mädchen, der ihr das mythologische Vokabular lieferte, auf das sie ihre gesamte Karriere lang zurückgreifen sollte. Ihr Onkel war der Maler John Roddam Spencer Stanhope, durch den sie früh und direkt Zugang zum präraffaelitischen Kreis erhielt; George Frederic Watts, den sie seit ihrer Kindheit kannte, wurde zu ihrem informellen Mentor, und sie entwickelte Freundschaften mit Dante Gabriel Rossetti und William Holman Hunt.

Ausbildung gegen den Strich

Sie schrieb sich 1872 an der South Kensington National Art Training School ein und wechselte im folgenden Jahr an die Slade School of Art, wo sie das Slade-Stipendium und mehrere Preise gewann – eine seltene öffentliche Anerkennung für eine Malerin in den 1870er Jahren. Ab 1875 studierte sie in Florenz bei ihrem Onkel und tauchte in die Meister des Quattrocento ein, vor allem Botticelli, dessen Klarheit der Konturen und leuchtende Farben für den Rest ihres Lebens in ihrem Werk sichtbar bleiben sollten. Sie verkaufte ihr erstes Gemälde, Tobias und der Engel, im August 1875 und gab im folgenden Jahr ihr öffentliches Debüt in der Dudley Gallery mit Die heilige Katharina von Alexandria. Als die Grosvenor Gallery 1877 als Schaufenster für Künstler außerhalb der konservativen Umlaufbahn der Royal Academy eröffnet wurde, gehörte sie zu den ersten Ausstellern und stellte bis 1907 regelmäßig aus.

Ehe und eine ungewöhnliche Partnerschaft

1887 heiratete sie den Keramiker William De Morgan, den Sohn des Mathematikers Augustus De Morgan, und die Ehe wurde zu einer echten Arbeitspartnerschaft statt der Unterordnung, die die viktorianische Konvention erwartete. In den frühen Jahren nutzte sie Einnahmen aus ihrer eigenen Malerei, um sein Töpfergeschäft zu unterstützen, und sie trug Designideen zu seiner Keramik bei, während er selbst keinen vergleichbaren Anteil an ihren Leinwänden hatte. Von 1895 bis 1914 teilte das Paar jedes Jahr zwischen London und Florenz auf. Beide waren auch engagierte Spiritualisten, die nächtliche Sitzungen des automatischen Schreibens abhielten, die sie später anonym als The Result of an Experiment (1909) veröffentlichten – ein Text, dessen Schlusszeile: "Sorrow is only of the flesh / The life of the spirit is joy", sie auf ihren eigenen Grabstein meißeln ließ.

Eine Technik, die vom Altarbild entlehnt wurde

De Morgans Gemälde basierten auf einem ungewöhnlich anspruchsvollen Fundament: Für jede fertige Leinwand produzierte sie zahlreiche bekleidete und nackte vorbereitende Studien und jagte anatomischer Genauigkeit mit einer Strenge nach, die eher der Praxis der Renaissance-Werkstatt als der modischen viktorianischen Skizze entsprach. Sie belebte und adaptierte auch eine mittelalterliche Technik – farbige Öle, die über Blattgold aufgetragen wurden, eine Methode, die die De Morgan Foundation als ihre eigene Erfindung betrachtet –, um Gemälden wie Flora (1894) ihr unverwechselbares inneres Leuchten zu verleihen. Sarah Hardy, Direktorin des Museums der De Morgan Foundation, hat Flora als "wahrscheinlich De Morgans gelungenstes Gemälde" bezeichnet, und die Kunsthistorikerin Elise Lawton Smith hat die Klarheit und die zarten Konturlinien, die sich durch ihre Figuren ziehen, direkt auf ihr Studium von Botticelli zurückgeführt. Das Ergebnis waren Gemälde von Frauen – als Aurora, als Helena von Troja, als allegorische Figuren der Hoffnung, des Geistes des neuen Weins –, die mit einer technischen Politur wiedergegeben wurden, die Kritiker der Zeit, die sich mit Frauen eher als gemalte Motive als als Malerinnen wohler fühlten, nicht immer zu kategorisieren wussten.

Malen gegen den Krieg

De Morgan unterzeichnete 1889 die Erklärung zur Unterstützung des Frauenwahlrechts, und ihre späteren Leinwände wandten sich zunehmend expliziten sozialen und politischen Aussagen zu. Vom Zweiten Burenkrieg bis zum Ersten Weltkrieg produzierte sie mehr als fünfzehn Gemälde, die den Konflikt aus einer offen pazifistischen Haltung heraus verurteilten – darunter S.O.S. (1914–1916) und The Red Cross (1918) – und 1916 organisierte sie eine Benefizausstellung in ihrem Atelier in der Edith Grove, um Gelder für das Britische Rote Kreuz und das italienische Croce Rossa zu sammeln. Diese Werke, eher symbolisch als dokumentarisch, nutzten dieselbe mythologische und allegorische Sprache wie ihre früheren Gemälde, um ein Argument vorzubringen, das ihre Zeitgenossen nicht missverstehen konnten: dass Krieg eine spirituelle Katastrophe und keine patriotische Inszenierung war.

Warum Evelyn ein Genie genannt wird

Das Argument für De Morgans Genie beruht weniger auf einem einzelnen visionären Sprung als auf einer seltenen Kombination: gelehrte Beherrschung klassischer und Renaissance-Quellen, eine selbst entwickelte Maltechnik und die Disziplin, Dutzende von vorbereitenden Studien für jede fertige Leinwand zu produzieren – ein Handwerk, das mit einer intellektuellen Ernsthaftigkeit betrieben wurde, die ihre Ära Künstlerinnen selten zugestand. Die Sprache der De Morgan Foundation selbst neigt eher zu "technisch perfekt" und "Meisterschaft" als zum Wort Genie selbst, und ein Großteil des stärksten Lobes, das sie damals und heute erhalten hat, betrifft Klarheit, Genauigkeit und Kontrolle – das Vokabular außergewöhnlicher Fähigkeiten statt einer singulären Offenbarung. Ihre protofeministische Thematik und ihre pazifistischen Kriegsgemälde verleihen diesem Handwerk einen intellektuellen Mut: Sie benutzte eine ererbte Bildsprache, botticellianischen Mythos und Renaissance-Allegorie, um Dinge über die Gefangenschaft von Frauen und den Krieg zu sagen, die nur wenige viktorianische Maler beiderlei Geschlechts überhaupt aussprachen. Das ehrliche Gegenargument ist, dass De Morgan innerhalb etablierter Idiome arbeitete, anstatt neue zu erfinden, und dass ihr Ruf, der den größten Teil des zwanzigsten Jahrhunderts überschattet war, durch die neuere feministische Kunstgeschichte und die De Morgan Foundation selbst wesentlich wieder aufgebaut wurde – was bedeutet, dass ein Teil der heutigen Anerkennung sowohl eine überfällige Wiederentdeckung als auch einen etablierten Konsens widerspiegelt.

Vermächtnis

Evelyn De Morgan starb am 2. Mai 1919 im Alter von dreiundsechzig Jahren in London an Herzversagen und wurde auf dem Brookwood Cemetery unter einem von ihr selbst entworfenen Grabstein beigesetzt. Ein Feuer zerstörte im Oktober 1991 sechzehn ihrer Leinwände in einem Lagerhaus, ein Verlust, den die De Morgan Foundation immer noch als Warnung vor der Zerbrechlichkeit ihres überlebenden Gesamtwerks anführt – mehr als fünfzig Ölgemälde und sechshundert Zeichnungen, die heute unter anderem in der De Morgan Collection, der Walker Art Gallery in Liverpool, Wightwick Manor, Knightshayes Court und der National Portrait Gallery aufbewahrt werden. Eine große Retrospektive, "Evelyn De Morgan: The Modern Painter in Victorian London", lief von April 2025 bis Januar 2026 in der Guildhall Art Gallery, und ihr Werk wurde in der Ausstellung des Clark Art Institute 2025 "A Room of Her Own: Women Artists-Activists in Britain, 1875–1945" gezeigt – ein Beweis für einen Ruf, der mehr als ein Jahrhundert nach ihrem Tod aktiv wieder zusammengesetzt wird, zu den Bedingungen, die sie selbst festlegte, als sie sich als Teenager weigerte, Kunst als etwas weniger als ewig zu behandeln.