Dizzy Gillespie: Der Architekt der Bebop-Harmonik

Am 16. Februar 1944 nahm eine kleine Gruppe unter der Leitung von Dizzy Gillespie „Woody 'n' You“ auf, das allgemein als die erste formelle Bebop-Aufnahme gilt – ein Stück, das auf jener Art von harmonischen Ersetzungen und rhythmischem Versatz aufgebaut ist, die die neue Musik für den Rest des Jahrzehnts prägen sollte. Gillespie weigerte sich charakteristischerweise, dies als Bruch zu betrachten. „Die Musik war nicht neu“, sagte er später. „Die Musik entwickelte sich aus dem Vorherigen. Es war dieselbe grundlegende Musik. Der Unterschied lag darin, wie man von hier nach hier nach hier kam.“ Dieser Satz kommt dem Manifest des Chef-Theoretikers des Bebop am nächsten, und er erfasst etwas Wahres darüber, wie er arbeitete: weniger ein Rebell, der den Jazz in die Luft sprengte, als ein Ingenieur, der in exakten harmonischen Details einen schnelleren und chromatischen Weg von einem Akkord zum nächsten ausgearbeitet hatte.

Von Cheraw zu Minton's

1917 als jüngstes von neun Kindern in Cheraw, South Carolina, geboren, begann Gillespie mit vier Jahren Klavier zu spielen und brachte sich mit zwölf Jahren Posaune und dann Trompete bei, nachdem er Roy Eldridge im Radio gehört hatte. Ein Musikstipendium führte ihn an das Laurinburg Institute in North Carolina, bevor er 1935 nach Philadelphia und von dort in den Tournee-Kreislauf der Big Bands zog – zu Frank Fairfax, Teddy Hill und 1939 in Cab Calloways Orchester, ein Engagement, das 1941 endete, als Gillespie, fälschlicherweise beschuldigt, ein Papierkügelchen geworfen zu haben, Calloway während einer Auseinandersetzung hinter der Bühne mit einem Messer verletzte. Die wahre Keimzelle entstand 1943 in Earl Hines’ Band, wo Gillespie wieder mit Charlie Parker zusammentraf; die beiden wechselten 1944 gemeinsam in Billy Eckstines Orchester, bevor sie sich selbstständig machten, um kleine Combos zu leiten, die ganz auf dem neuen Vokabular aufgebaut waren, das sie bei nächtlichen Sessions im Minton's Playhouse und im Monroe's Uptown House in Harlem entwickelten.

Ausarbeitung der neuen Harmonik

Was Gillespie und Parker in diesen Clubs gemeinsam aufbauten, war eine genuin neue harmonische und rhythmische Sprache für die Jazzimprovisation – sie ersetzten die einfacheren Akkordwechsel des Swing durch erweiterte und alterierte Akkorde, führten Phrasen über die Taktlinie hinweg fort, anstatt sich sauber mit ihr aufzulösen, und spielten in Tempi, die den älteren Solostil physisch unmöglich machten. Gillespies eigenes Spiel zeichnete sich nach Einschätzung von Scott Yanow dadurch aus, dass es harmonisch und rhythmisch so komplex war, dass „seine Zeitgenossen schließlich denen von Miles Davis und Fats Navarro ähnelten“, und es dauerte bis zum Auftreten des Trompeters Jon Faddis in den 1970er Jahren, bis jemand Gillespies spezifischen Stil erfolgreich rekonstruieren konnte. Der Trompeter und Komponist Wynton Marsalis brachte Gillespies intellektuelle Leistung später auf den Punkt: Er „demonstriert die Bedeutung von Intelligenz. Seine rhythmische Raffinesse war unübertroffen. Er war ein Meister der Harmonik“, so Marsalis, jemand, der die Populär- und Jazzmusik seiner Jugend in sich aufnahm und „einen einzigartigen Stil entwickelte, der auf komplexem Rhythmus und Harmonik, ausgeglichen durch Witz, aufgebaut war“, schnell genug im Kopf, um „einen endlosen Strom von Ideen bei ungewöhnlich schnellem Tempo“ zu produzieren. Wegweisende Aufnahmen aus dieser Zeit – „Groovin' High“, „Salt Peanuts“, „A Night in Tunisia“ mit seiner markanten synkopierten Basslinie – bleiben die Standardtexte dafür, wie das Bebop-Vokabular in der Praxis tatsächlich funktionierte.

Der gebogene Trichter

Gillespies visuelles Markenzeichen entstand zufällig: Im Januar 1953 stieß bei einer Geburtstagsfeier für seine Frau in einem New Yorker Club jemand gegen seine Trompete auf dem Ständer und verbog den Schallbecher nach oben in einem Winkel von etwa fünfundvierzig Grad. Anstatt sie reparieren zu lassen, spielte Gillespie weiter darauf und stellte fest, dass er sowohl den Klang als auch die Art und Weise bevorzugte, wie sie sich in einem überfüllten Raum durchsetzte und Hörer im hinteren Teil eines Nachtclubs besser erreichte. Von da an ließ er jede nachfolgende Trompete mit demselben gebogenen Schallbecher nach Maß anfertigen – Martin 1954, King 1972, Renold Schilke 1982 –, wodurch ein Werkstattkompromiss zu einem permanenten Markenzeichen wurde, das ihn neben seinen aufgeblasenen Backen und seiner Barette selbst für ein Publikum sofort erkennbar machte, das kein einziges Bebop-Stück hätte benennen können.

Aufbau des Afro-Cuban Jazz

Gillespies zweite große Innovation ergab sich aus seiner Zusammenarbeit mit dem kubanischen Conga-Spieler Chano Pozo im Jahr 1947, dem er durch Mario Bauzá vorgestellt wurde. Gemeinsam schrieben sie „Manteca“ und „Tin Tin Deo“, verschmolzen kubanische Rhythmen mit Bebop-Harmonik zu dem, was als Afro-Cuban Jazz bekannt wurde, und Gillespie beauftragte George Russell mit „Cubano Be, Cubano Bop“ für dieselbe Big Band. Während Bebop-Combos angesichts der kleineren wirtschaftlichen Verhältnisse der Nachkriegsmusikindustrie kommerziell zu kämpfen hatten, hielt das afro-kubanische Material das Publikum zum Tanzen an und bewahrte gleichzeitig die harmonische Raffinesse, die Gillespie am Herzen lag – ein seltener Fall, in dem eine genuin avantgardistische musikalische Idee auch die Tanzflächen füllte.

Botschafter, Lehrer, Kandidat

Das Außenministerium schickte Gillespies Big Band 1956 auf eine Nahost-Tournee, was ihm den Beinamen „Ambassador of Jazz“ einbrachte, und er leitete bis in die 1980er Jahre hinein ein Orchester der Vereinten Nationen. Nach übereinstimmender Meinung von Musikern, die mit ihm spielten, war er ein ungewöhnlich großzügiger Mentor, und die Liste der Trompeter und anderen Musiker, die seinen Weg kreuzten oder sich auf seinen direkten Einfluss beriefen – Miles Davis, Clifford Brown, Arturo Sandoval, John Coltrane, Milt Jackson, J.J. Johnson –, liest sich wie ein Who-is-Who des Nachkriegs-Jazz. 1968, nach der Ermordung von Martin Luther King Jr., wurde er Anhänger des Bahaismus, eines Glaubens, über den er auf seinen internationalen Tourneen häufig sprach. Und 1964 kandidierte er, halb als Gag und halb im Ernst, in einer unabhängigen Write-in-Kampagne für das Amt des Präsidenten, versprach ein „Blues House“ und ein Kabinett mit Duke Ellington als Außenminister und Miles Davis an der Spitze der CIA, wobei die Einnahmen aus den Fanartikeln an den Congress of Racial Equality und Martin Luther Kings Southern Christian Leadership Conference gingen.

Warum Dizzy als Genie bezeichnet wird

Die Argumente für Gillespies Genialität sind eher rein intellektueller als bloß instrumentaler Natur: Musiker und Kritiker, die diesen Begriff verwenden, verweisen ausdrücklich auf sein harmonisches Denken – die systematische, nahezu theoretische Überarbeitung der Art und Weise, wie Akkorde ersetzt und impliziert werden konnten – und auf die Geschwindigkeit, mit der er innerhalb dieses Systems bei Tempi, die andere Trompeter schlicht nicht spielen konnten, kohärente neue Ideen generieren konnte. Marsalis’ Tribut stützt sich vollständig auf diese Grundlage und lobt seine „rhythmische Raffinesse“ und seine Beherrschung der Harmonik statt Tonbildung oder Ausdauer. Die ehrliche Komplikation besteht darin, dass Gillespie diese intellektuelle Leistung in Komik verpackte – Scat-Gesang, Grimassenschneiden, aufgeblasene Backen, die politische Spaßkandidatur –, und der Jazzkritiker Peter Watrous beschrieb ihn in seinem Nachruf als Verkörperung von „Gegensätzen“, als „metereologisch“ [sic; Anm.: meteorschnell] und „tödlich ernst“ als Spieler, während er „ebenso sehr ein purer Entertainer wie ein vollendeter Künstler“ war. Einige Zeitgenossen und Kritiker werteten die Showmanship als Beweis dafür, dass er sich selbst nicht – oder nicht als rein ernsthafte intellektuelle Figur verstanden wissen wollte –, eine Ambiguität, die Gillespie selbst nie auflöste und wahrscheinlich auch nie auflösen wollte.

Vermächtnis

Gillespie spielte, bis Krankheit ihn mit Mitte siebzig zum Aufhören zwang; er starb im Januar 1993 an Bauchspeichelkrebs mit einem aufgenommenen Lebenswerk, einem in die Grundlagen der Jazzpädagogik eingegangenen harmonischen Vokabular und einer gebogenen Trompete, die sich heute im National Museum of American History der Smithsonian Institution befindet – physischer Beweis für einen Unfall, der durch sein Beharren zu permanenter Doktrin wurde.