Camilla Urso: Das Mädchen, das das Pariser Konservatorium nie aufnehmen wollte

Im Jahr 1849 trat ein achtjähriges Mädchen gegen sechsundsiebzig Jungen um neun freie Plätze in der Violinklasse des Pariser Konservatoriums an – einer Institution, die bis zu diesem Zeitpunkt noch nie eine Geigenschülerin aufgenommen hatte. Sie gewann auf Anhieb einen Platz. Es war der erste einer langen Reihe von Momenten, in denen Camilla Urso ein System, das darauf ausgelegt war, sie auszuschließen, einfach ausspielte. Sie verbrachte die nächsten fünf Jahrzehnte damit, dies auf Bühnen auf drei Kontinenten zu wiederholen, in einer Ära, in der Kritiker offen debattierten, ob eine Frau überhaupt eine Geige halten sollte.

Eine bei der Messe entdeckte Berufung

Urso wurde am 13. Juni 1840 als Émilie-Camille Urso in Nantes, Frankreich, geboren (einige Quellen geben 1842 an). Sie war das älteste von fünf Kindern von Salvator Urso, einem italienischen Flötisten, und Émilie Gérouard, einer französischen Sängerin. Ihre Berufung kam fast durch Zufall: Als sie während einer Messe zu Ehren der Heiligen Cäcilia in der Kirche ihres Vaters ein Geigensolo hörte, beschloss sie, dass dieses Instrument ihr gehörte. Mit sechs Jahren begann sie den Unterricht bei Félix Simon, dem Konzertmeister des örtlichen Theaterorchesters, der sich bereit erklärte, sie während einer Probezeit kostenlos zu unterrichten – eine Wette, die sich fast sofort auszahlte, angesichts der Schnelligkeit, mit der sie Fortschritte machte. Ihr Übungspensum steigerte sich als kleines Kind von drei Stunden pro Tag auf laut einigen Berichten sieben oder acht Stunden täglich.

Der Einbruch ins Konservatorium

Urso wurde im Juni 1849 im Alter von acht Jahren am Pariser Konservatorium aufgenommen – sie hatte eigens gewartet, bis sie das Mindestalter erreicht hatte. Sie schlug sechsundsiebzig Jungen, die um neun Plätze in der Violinklasse konkurrierten, und wurde die erste Schülerin, die die Schule jemals in dieses Programm aufgenommen hatte. Unter der fordernden Anleitung von Lambert Massart soll sie zwischen ihrem siebten und zehnten Lebensjahr tägliche Übungssitzungen von acht oder mehr Stunden beibehalten haben. Sie bestand ihre Abschlussprüfung im Juli 1852 und erhielt Zertifikate für den dritten Platz sowohl in Solfège als auch in Violine – sie spielte Viottis Konzert Nr. 24 – und wurde die erste Schülerin des Konservatoriums, die überhaupt einen Preis für Geige gewann.

Ein amerikanisches Debüt und eine Karriere auf Tournee

Urso gab ihr amerikanisches Debüt im Herbst 1852 am 30. September in der Metropolitan Hall in New York City. Kritiker waren von ihrer Haltung ebenso beeindruckt wie von ihrer Technik; eine Rezension bemerkte, sie „handhabt die Geige mit so viel Freiheit und Leichtigkeit wie eine spanische Dame ihren Fächer“. In den folgenden Jahrzehnten trat sie mit der Boston Philharmonic Society und den New York Philharmonic auf (beide 1863), tourte von 1863 bis 1864 mit Patrick S. Gilmores Band und trat 1864 und 1865 in ganz Kanada auf. Sie kehrte im Juni 1865 unter großem Beifall nach Paris nach Europa zurück und baute von dort aus eine Tourneekarriere auf, die etwa dreißig Jahre dauerte und schließlich Australien und Südafrika erreichte – eine Reiseroute, die im neunzehnten Jahrhundert nur wenige Musiker jeden Geschlechts versuchten.

„Eine Statue in Flammen“

Zeitgenössische Kritiker griffen zu bildhafter Sprache, um ihre Bühnenpräsenz und Kontrolle zu beschreiben. Der Schriftsteller Theodore Tilton beschrieb sie als jemanden, der „wie eine Statue in Flammen auf der Bühne“ stand, und Rezensenten lobten wiederholt das, was einer als eine Intonation „so nah an der Perfektion, wie es das menschliche Ohr erlaubt“ bezeichnete. Auf dem Höhepunkt ihres Ruhms wurde sie als „Königin der Geigerinnen der Welt“ angekündigt, und noch 1901 – weit fortgeschritten in einer Karriere, die die meisten Künstler längst heruntergefahren hätten – erklärte das Tacoma Ledger in einer Rezension einer Tournee durch den amerikanischen Nordwesten flach: „Camilla Urso ist immer noch die größte Geigerin der Welt“.

Spielen gegen die Annahmen ihrer Ära

Ursos Karriere entfaltete sich vor dem Hintergrund ständiger, expliziter Skepsis, dass eine Frau ein Instrument beherrschen könnte oder sollte, das damals weithin als maskulin angesehen wurde. Sie sprach die Annahme in einem Vortrag von 1893 direkt an und fragte pointiert: „Warum hätte ich nicht Geige lernen sollen?“ Sie passte auch in anderer Hinsicht nicht in das damalige Frauenbild – sie heiratete zweimal, zog Kinder groß, trat kontinuierlich auf, organisierte ihre eigenen Tourneen und unterrichtete, alles gleichzeitig, in einer Zeit, in der die Öffentlichkeit von Frauen erwartete, dass sie eine Rolle wählten und darin blieben. Eine bemerkenswerte, wenn auch düstere Anekdote aus ihren Jahren als Tourneekünstlerin in den Grenzgebieten besagt, dass etwa dreihundert Holzwölfe getötet wurden, um Auftritte auf dieser Strecke zu finanzieren – ein Detail, das einfängt, wie weit außerhalb konventioneller Konzertkreise ihre Karriere manchmal verlief. Finanziell hat sich ihr Erfolg nie vollständig konsolidiert: In ihren späteren Jahren trat sie im Vaudeville auf, um über die Runden zu kommen, was ihr harte Kritik von jenen einbrachte, die der Meinung waren, eine ernsthafte Geigerin sollte sich nicht auf Varieté-Shows herablassen, und sie hat nie genug angesammelt, um bequem in den Ruhestand zu gehen.

Tod und ein Grab ohne ihren Namen

Urso starb am 20. Januar 1902 in New York City an Komplikationen durch Blinddarmentzündung und wurde auf dem Green-Wood Cemetery in Brooklyn beigesetzt. Ihr ursprünglicher Grabstein identifizierte sie nur als „Ehefrau von“ ihrem Ehemann, ohne jeden Hinweis auf die Karriere, die sie international berühmt gemacht hatte – ein letzter, stiller Fall derselben Auslöschung, gegen die sie ihr ganzes Berufsleben lang angekämpft hatte. Jüngere Geigerinnen erkannten ohnehin, was sie geleistet hatte: Maud Powell, die später ihre eigene bedeutende Konzertkarriere in den USA aufbaute, schrieb Urso zu, ihr gezeigt zu haben, „was aus all meinem rohen Gekratze werden könnte“.

Warum Camilla als Genie bezeichnet wird

Ursos Genie, wie ihre Zeitgenossen es beschrieben, war hauptsächlich ausführend: ein ungewöhnlich präziser und ausdrucksstarker Umgang mit der Geige, der schon in so jungen Jahren deutlich wurde, dass eine Institution ohne Präzedenzfall für die Aufnahme von Mädchen eine Ausnahme machte, um sie aufzunehmen, und der über eine fünfzigjährige Karriere aufrechterhalten wurde, die Kritiker noch in ihren Sechzigern als die weltweit beste bezeichneten. „Intonation so nah an der Perfektion, wie es das menschliche Ohr erlaubt“ ist die Sprache technischer Meisterschaft, nicht konzeptioneller Innovation – nichts in den Aufzeichnungen bescheinigt ihr, dass sie die Geigentechnik, Komposition oder Musiktheorie in der Art und Weise umgestaltet hätte, wie dieses Wort manchmal für andere Figuren impliziert. Was ihre Leistung historisch bedeutsam machte, war weniger der Anspruch auf einen beispiellosen musikalischen Intellekt als die Tatsache, dass sie dieses Maß an Meisterschaft erreichte, während sie Institutionen aufbrach – das Konservatorium, die amerikanische Konzertbühne, internationale Tourneekreise –, für die überhaupt kein Mechanismus für den Zugang von Frauen vorgesehen war; ihre eigene Frage von 1893, „warum hätte ich nicht Geige lernen sollen“, ist eine bessere Zusammenfassung dessen, was sie bewies, als jeder Anspruch auf ein singuläres Genie. Die ehrliche Darstellung schreibt ihr außergewöhnliches, gut dokumentiertes Können und ungewöhnliche Ausdauer zu, anstatt eine Kategorie kreativer Originalität, die sich von anderen Elitekünstlern ihrer Zeit unterschied.

Vermächtnis

Urso ist heute weniger als bekannter Name in Erinnerung, sondern als dokumentiertes „Erstes“ – die erste Frau in der Violinklasse des Pariser Konservatoriums, eine der ersten Frauen, die eine bedeutende Solokarriere in den Vereinigten Staaten aufbaute – und als direkter Einfluss auf die Generation amerikanischer Geigerinnen, einschließlich Maud Powell, die ihr auf die professionellen Bühnen folgten. Neuere Forschung und Museumsretrospektiven haben daran gearbeitet, eine Karriere wiederherzustellen, die ihr eigener Grabstein jahrzehntelang nicht aufzeichnete.