Apichatpong Weerasethakul: Ein schöner, seltsamer Traum

In der Nacht des 23. Mai 2010 las der Cannes-Jurypräsident Tim Burton einen Namen vor, den fast niemand im Saal erwartet hatte. Der Favorit war Xavier Beauvois' Von Menschen und Göttern gewesen. Stattdessen ging die Goldene Palme an einen thailändischen Film über einen sterbenden Mann, der vom Geist seiner Frau und von einem Sohn besucht wird, der zu einem rotäugigen Waldaffen geworden ist. Der Saal reagierte mit überraschten Ausrufen und anschließendem enthusiastischem Applaus. Burtons Erklärung war sechs Wörter lang: „Uncle Boonmee ist ein schöner, seltsamer Traum.“

Sohn zweier Ärzte

Apichatpong Weerasethakul wurde am 16. Juli 1970 in Bangkok in einer chinesisch-thailändischen Familie geboren und wuchs im nordöstlichen Khon Kaen auf, wo beide Eltern als Ärzte arbeiteten. Sein Vater war zudem Mitglied des thailändischen Repräsentantenhauses. Chinesisch war eine Sprache, die er nie lernte, da sein Vater früh starb. Der Haushalt war buddhistisch, durchwoben von den animistischen und hinduistischen Strömungen, die das thailändische religiöse Leben prägen – ein Hintergrund, der wichtiger ist als das übliche biografische Mobiliar, weil er erklärt, warum sich die Geister in seinen Filmen so verhalten, wie sie es tun. Sie sind keine Symbole und sie sind nicht furchteinflößend. Sie setzen sich an den Esprit-Tisch und bekommen einen Teller gereicht.

Das Krankenhaus ist das andere Erbe. Ärzte, Kliniken, Patienten und schlafende Körper kehren in seinem Werk mit einer Beharrlichkeit wieder, die kein Kritiker lange suchen muss; eine Kindheit, die im Umfeld einer provinziellen Arztpraxis verbracht wurde, lieferte die Bilder von Krankheit, Diagnose und Träumen, zu denen sein Kino immer wieder zurückkehrt.

Architektur, dann Chicago

Er machte 1994 einen Bachelor-Abschluss in Architektur an der Khon Kaen University – eine Schulung in Struktur, Volumen und der Art und Weise, wie sich ein Mensch durch einen Raum bewegt, was zweifellos eine bessere Vorbereitung für seine Art des Filmemachens ist als eine konventionelle Filmausbildung. Danach ging er in die Vereinigten Staaten und schloss 1997 einen Master of Fine Arts im Filmemachen an der School of the Art Institute of Chicago ab. Er kehrte nicht als kommerzieller thailändischer Regisseur zurück, sondern als Künstler, der an einer Kunsthochschule ausgebildet wurde, was genau der Weg ist, den seine Karriere seither genommen hat: Spielfilme, die in Cannes laufen, und Installationen, die in Galerien gezeigt werden, gemacht von derselben Person mit denselben Anliegen.

Kick the Machine

1999 war er Mitbegründer von Kick the Machine, einer Produktionsfirma, die zum praktischen Motor dafür wurde, dass experimentelles thailändisches Kino entstehen und gesehen werden konnte. Der Name wirkt wie ein Witz und ein Manifest zugleich. Sein Spielfilmbdebüt Mysterious Object at Noon (2000) basierte auf dem surrealistischen Spiel des „cadavre exquis“ – eine Geschichte, die von Unbekanntem zu Unbekanntem durch ganz Thailand gereicht wurde, wobei jeder Beitragende sie fortsetzte, ohne sie zu kontrollieren. Ein Erstlingsfilm, der die Autorschaft dem Zufall überlässt, ist keine gewöhnliche Visitenkarte. Er kündigte einen Regisseur an, für den das Narrative ein Material war, das erprobt statt ein Dienst, der erbracht werden musste.

Der Aufstieg

Cannes erkannte ihn schnell an und hörte nicht damit auf. Blissfully Yours (2002) gewann den Preis in der Sektion Un Certain Regard. Tropical Malady (2004) – ein Film, der seine eigene Liebesgeschichte auf halbem Weg abbricht und als wortlose Jagd im Dschungel neu beginnt – erhielt den Preis der Jury. Syndromes and a Century (2006) feierte seine Premiere in Venedig. Dann kamen Uncle Boonmee erinnert sich an seine früheren Leben und die Goldene Palme, gefolgt von Cemetery of Splendour (2015) und Memoria (2021), seinem ersten im Ausland gedrehten Film mit Tilda Swinton in der Hauptrolle, der in Cannes den Preis der Jury teilte.

Seine Themen durchziehen all das in konsequenter Weise: Träume, die natürliche Welt, Sexualität und die Art und Weise, wie der Westen auf Asien blickt. Er arbeitet häufig mit Laiendarstellern. Zu dem Etikett, das seiner Sensibilität am häufigsten angeheftet wird, äußerte er sich gewohnt offen statt defensiv: „Für mich bedeutet das Wort queer, dass alles möglich ist.“

Der Kampf mit den Zensoren

Syndromes and a Century geriet mit der thailändischen Zensur aneinander, und Apichatpong lehnte die übliche Anpassung ab. „Ich behandle meine Werke wie meine eigenen Söhne oder Töchter“, sagte er. „Es gibt keinen Grund, sie aus Angst vor dem System zu verstümmeln.“ Von einem Regisseur, dessen internationale Stellung ihm mehr Verhandlungsspielraum als den meisten thailändischen Filmemachern gab, hatte diese Weigerung Gewicht; von einem Mann, dessen Filme fast bis zur Schläfrigkeit sanft sind, war sie eine nützliche Erinnerung daran, dass Stille nicht dasselbe ist wie Gehorsam.

Seine Reaktion auf die Palme selbst, die er als „surreal“ bezeichnete, richtete sich sofort nach außen. Thailand befand sich damals inmitten eines schweren politischen Konflikts, und er äußerte die Hoffnung, dass der Preis „wie kühles Wasser sein wird, um die Situation zu beruhigen“.

Warum Apichatpong ein Genie genannt wird

Die fragliche Fähigkeit besteht in einer Neugestaltung dessen, was ein Film mit Zeit und Bewusstsein tun darf. Das gewöhnliche Kino behandelt Traum, Erinnerung, vergangenes Leben und wache Realität als getrennte Register, die durch Schnitte, Musik oder Überblendungen signalisiert werden. Apichatpong entfernt diese Signale. In seinen Filmen taucht ein Geist im selben Licht und im selben Rhythmus der Einstellung auf wie eine Krankenschwester, die Tee bringt, und dem Zuschauer wird keine Anweisung gegeben, welche Realitätsebene gerade aktiv ist. Das ist keine Unschärfe; es ist eine rigorose Haltung, die sich aus einer buddhistischen und animistischen Kosmologie herleitet, in der diese Kategorien ohnehin nie getrennt waren. Er baute eine Filmgrammatik aus einer Weltanschauung heraus auf, anstatt eine aus Europa oder Hollywood zu importieren, und darin liegt der Kern der Behauptung.

Das Gegenargument ist real und sollte nicht beschönigt werden. Seine Filme sind langsam, elliptisch und für viele Zuschauer fast undurchdringlich; der Sieg im Jahr 2010 war genau deshalb ein echter Schock, weil sein Werk so weit außerhalb dessen liegt, was ein Publikum erträgt. Selbst seine Fürsprecher beschreiben den Reiz eher in Begriffen des Träumens als des Verstehens – Burtons Kompliment lobte die Seltsamkeit, nicht die Leistung. Es ist legitim zu fragen, wie viel seines Rufs von einem Festivalkreis aufrechterhalten wird, der Schwierigkeit belohnt, und ob ein Werk, das sich der Interpretation widersetzt, überhaupt nach den gewöhnlichen Maßstäben des Handwerks beurteilt werden kann. Seine Antwort lautet implizit, dass diese Maßstäbe falsch sind. Ob man das akzeptiert oder nicht, zu seiner Methode gelangte er nicht durch Zufall: Er hat Architektur studiert, einen Master of Fine Arts gemacht, eine eigene Produktionsfirma geführt und das System über zwei Jahrzehnte hinweg ausgearbeitet. Es ist eine wohlüberlegte Haltung, kein Rätsel.

Was er verändert hat

Apichatpong drehte den ersten thailändischen Film, der die Goldene Palme gewann, und machte es – was noch folgenreicher ist – plausibel, dass ein Regisseur außerhalb der euro-amerikanischen Achse in die erste Riege des Weltkinos aufsteigen konnte, ohne sich selbst zu übersetzen – ohne die Geister zu erklären, ohne das Tempo zu glätten, ohne so zu tun, als sei seine Kosmologie eine Metapher für etwas, das ein westliches Publikum ohnehin glaubt. Er hielt Kick the Machine am Laufen, damit auch andere es versuchen konnten. Der Rest der Branche holt noch immer zu der Erlaubnis auf, die er sich genommen hat.