Antonio da Correggio: Der Maler, der die Decke öffnete

Wer in die Kuppel des Doms von Parma blickt, sieht, wie sich die Architektur aufzulösen scheint – gemalte Heilige und Wolken ziehen in Ringen zu einem Fluchtpunkt reinen Lichts zurück, als wäre das Dach selbst abgenommen worden, um einen echten Himmel voller aufsteigender Figuren zu enthüllen. Antonio Allegri, der in der Geschichte einfach nach seinem Geburtsort Correggio genannt wird, malte diese Illusion in den 1520er Jahren mit einer für ihre Zeit so fortschrittlichen Technik, dass der Effekt moderne Betrachter darunter bis heute verwirrt. Er schuf in einer mit 44 Jahren abrupt beendeten Karriere weniger als vierzig authentifizierte Werke und prägte mit diesem kleinen Œuvre neu, wie Decken in Europa für die kommenden zwei Jahrhunderte bemalt werden sollten.

Der Sohn eines Kaufmanns in einem kleinen Herzogtum

Antonio Allegri wurde im August 1489 in der Kleinstadt Correggio im Herzogtum Modena und Reggio als Sohn eines Kaufmanns geboren. Sein wahrscheinlich erster Lehrer war sein Onkel, der Maler Lorenzo Allegri, und er absolvierte zwischen 1503 und 1505 eine formelle Lehre bei Francesco Bianchi Ferrara in Modena, wobei er die klassischen Einflüsse von Lorenzo Costa und Francesco Francia in sich aufnahm. Eine Reise nach Mantua im Jahr 1506 brachte ihn mit dem Werk von Andrea Mantegna in Berührung, dessen Experimente mit extremer Verkürzung – am berühmtesten in seiner illusionistischen Decke im Palazzo Ducale – direkt in Correggios späteren Kuppelfresken nachhallen sollten. Ungewöhnlich für einen bedeutenden Renaissance-Maler stieg er als unabhängiger Künstler auf, ohne jemals eine lange formelle Lehrzeit in einer großen Werkstatt absolviert zu haben, und Giorgio Vasari, der ein halbes Jahrhundert nach seinem Tod schrieb, war der Ansicht, Correggios Karriere habe darunter gelitten, dass er niemals nach Rom gereist war, um klassische und hochrenaissancezeitliche Vorbilder aus erster Hand zu studieren.

Parma und die Illusion des offenen Himmels

Correggio ließ sich bis 1516 in Parma nieder und blieb dort für den größten Teil seines Schaffenslebens; er heiratete 1519 Girolama Francesca di Braghetis, die 1529 starb. Ihr Sohn Pomponio Allegri wurde den meisten Berichten zufolge ein unbedeutender Maler im Schatten seines Vaters. Correggios Aufträge in Parma bauten aufeinander auf und strebten nach immer größerem technischen Ehrgeiz. Die Deckenverzierung der Camera di San Paolo aus dem Jahr 1519 nutzte illusionistische Okuli, um Putten anzudeuten, die durch gemalte klassische Marmoröffnungen spähen – ein frühes Zeugnis der Raumspiele, die seinen reifen Stil prägen sollten. In der Kirche San Giovanni Evangelista (1520–1521) setzte er in seiner „Vision des hl. Johannes auf Patmos“ die Technik der di sotto in su (buchstäblich „von unten nach oben“) ein, bei der Figuren dramatisch von unten gesehen gemalt sind, sodass sie im realen Raum über dem Betrachter zu schweben scheinen. Diese Technik brachte er in seinem Meisterwerk, dem Kuppelfresko der Himmelfahrt Mariae für den Dom zu Parma (1523–1530), zu ihrer vollsten Entfaltung: einer wirbelnden Komposition zurückweichender Figurensichten, die so überzeugend dreidimensional wirkt, dass Kunsthistoriker ihr zuschreiben, Betrachter – so eine spätere Beschreibung – „physisch in den Himmel hinaufgezogen“ fühlen zu lassen.

Helldunkel und die Liebespaare des Jupiter

Neben seinem architektonischen Illusorismus entwickelte Correggio eine ungewöhnlich weiche, leuchtende Handhabung von Licht und Schatten – eine Technik, die spätere Kunsthistoriker mit dem Sfumato verglichen –, sichtbar in Andachtsbildern wie der Beweinung Christi (1525), der eine in der italienischen Malerei zuvor selten gesehene „Leuchtkraft“ zugeschrieben wird, und der Dresdner Heiligen Nacht (1528–1530), in welcher das Licht des Jesuskindes als einzige Lichtquelle des Bildes fungiert. Gleichermaßen bewandert war er in profaner Mythologie: Von Federico II Gonzaga für den Palazzo Te in Auftrag gegeben und später an Kaiser Karl V. verschenkt, behandelte seine Serie der „Liebespaare des Jupiter“ – darunter Leda mit dem Schwan, Danaë, Ganymed und der Adler, Jupiter und Io sowie Venus und Amor mit einem Satyr – explizit erotische mythologische Themen mit einer von einem Historiker so genannten Zartheit, dass sie vermieden, „anstößig oder pornografisch“ zu werden, ein Balanceakt, den nur wenige Maler der Epoche so anmutig bewältigten.

Zeitgenössische Unbekanntheit, spätere Rehabilitation

Correggio arbeitete überwiegend im provinziellen Parma statt in Rom oder Florenz, bildete nur wenige direkte Lehrlinge aus und wurde von Zeitgenossen als „schattenhafter, melancholischer und introvertierter Charakter“ in Erinnerung behalten. Vasaris Einschätzung, Jahrzehnte nach seinem Tod verfasst, war zweischneidig: Er urteilte, Correggio habe nie die volle Meisterschaft eines Künstlers erreicht, der antike und römische Vorbilder direkt studiert hatte, erklärte jedoch gleichzeitig, dass „kein Meister mit größerer Zartheit oder mit mehr Relief gemalt hat“ und dass alles von Correggios Hand „wie etwas Göttliches bewundert wird“. Dieser Widerspruch – technisch begrenzte Exponiertheit gepaart mit unübertroffener Feinheit der Ausführung – prägte seinen Ruf über Jahrhunderte. Erst im 18. und 19. Jahrhundert, als Reisende der Grand Tour sein Werk in ihren Tagebüchern ausführlich dokumentierten, erfuhr sein Ruf eine vollständige kritische Rehabilitation.

Warum Antonio ein Genie genannt wird

Der Genie-Anspruch für Correggio beruht auf einem belegbaren technischen Sprung: dem di sotto in su-Kuppelilusionismus, den er in Parma vollendete und der Mantegnas frühere Experimente zu einer völlig einheitlichen, architektonisch nahtlosen Vision des offenen Himmels ausdehnte, die spätere Barock- und Rokokomaler als grundlegend statt nur als einflussreich ansahen – Rokokokünstler sollen ihn als „fast eine Schutzgottheit“ betrachtet und Pilgerfahrten unternommen haben, um seine Altarbilder während ihrer eigenen Ausbildung in Italien zu kopieren. Vasaris Urteil, sein Werk sei „wie etwas Göttliches bewundert“, stammte von demselben Kritiker, der gleichzeitig argumentierte, Correggio habe sein volles Potenzial mangels römischer Prägung nie erreicht – eine wahrhaft ambivalente Einschätzung statt unkritischer Heldenverehrung, was dem späteren Lob mehr Gewicht verleiht. Die ehrliche Komplikation liegt darin, dass dies eine engere, technischer geartete Form von Genie ist als etwa konzeptionelle Originalität über viele Medien hinweg: Correggios Ruf beruht fast ausschließlich auf der Lösung eines spezifischen Problems – wie man eine architektonisch überzeugende Illusion von unendlichem Raum über sich malt – und auf einer ungewöhnlich weichen, leuchtenden Farbbehandlung, beides Dinge von außergewöhnlichem visuellem und technischem Können statt intellektueller Breite. Er hinterließ keine Traktate, wenige direkte Schüler und ein Œuvre von nur etwa vierzig authentifizierten Gemälden, was bedeutet, dass das Etikett „Genie“ fast gänzlich von der schieren Schwierigkeit und Originalität dessen getragen wird, was diese vierzig Werke vollbrachten.

Vermächtnis

Correggio starb am 5. März 1534 in seiner Heimatstadt und wurde dort in San Francesco begraben. Obwohl er keine bedeutende Werkstatt direkter Nachfolger heranbildete, wurden seine illusionistischen Techniken von späteren Freskenmalern wie Giovanni Lanfranco, Carlo Cignani und Baciccio aufgenommen und weitergeführt, womit er effektiv den Grundstein für die Deckenmalerei legte, die barocke Kirchen und Paläste in ganz Europa zwei Jahrhunderte lang prägen sollte. Parmigianino, der in Correggios Heimatstadt arbeitete, nahm dessen Einfluss direkt auf. Die Kuppel des Doms von Parma bleibt das klarste erhaltene Zeugnis dessen, was ihn einzigartig machte: die Illusion eines offenen Himmels, gemalt von einem provinziellem Künstler, der Rom nie sah, die Besucher unter ihr fünf Jahrhunderte später noch immer überzeugt.