بيوتر تولودوفسكي: المصور السينمائي الذي صور حربها الخاصة

أمضى ثماني سنوات يتساءل عما حدث لشقيقه الأكبر الذي فُقد بالقرب من لينينغراد منذ عام 1942 - ثم ستين عاماً أخرى، إلى أن وصل التأكيد الرسمي لوفاة إيليا (Ilya) أخيراً في عام 2004، بعد عقود من قيام بيوتر تولودوفسكي (Pyotr Todorovsky) بتحويل ذكرياته الخاصة عن زمن الحرب إلى بعض من أكثر أفلام السينما السوفيتية ذات الطابع الشخصي. وقليلون هم المخرجون في أي مكان ممن حملوا الحرب التي صوروروها حرفياً في سيرتهم الذاتية كما فعل هو.

جندي قبل أن يصبح صانع أفلام

وُلد تولودوفسكي في 26 أغسطس 1925 في مدينة بوبرينيتس، التي أصبحت الآن في أوكرانيا، لعائلة يهودية؛ والده إيفيم جيليفيتش تولودوفسكي (Efim Gilievich Todorovsky)، ووالدته روزاليا تساليفنا أوستروفسكايا (Rozalia Tsalevna Ostrovskaya). وفي أبريل 1943، انضم إلى الجيش الأحمر كطالب عسكري في مدرسة ساراتوف العسكرية العليا للهندسة والدفاع الكيميائي، وبحلول أغسطس 1944 كان يقود فصيلة في كتيبة المشاة الثانية، فوج المشاة 93، فرقة المشاة 76، التابعة للجبهة البيلاروسية الأولى. لقد قاتل طوال تحرير وارسو ومعركة برلين، واختتم الحرب بالقرب من شونهاوزن - مسار ضابط شاب عبر أسوأ ما في الجبهة الشرقية، والذي حوله لاحقاً إلى بعض من أكثر أفلام القتال دقة عاطفية أنتجها الاتحاد السوفيتي.

من الخنادق إلى الكاميرا

بعد الحرب، أنهى تولودوفسكي دراسته بالقرب من كوستروما قبل أن يلتحق في عام 1949 بمعهد جيراسيموف للسينما، وهو مركز التدريب لكل مخرج سوفيتي رئيسي تقريباً من جيله. بدأ كمصور سينمائي، وكانت انطلاقته الأولى بفيلم ألحان مولدافية (Moldavian Tunes، 1955) في استوديو مولدوفا فيلم، وعمل مصوراً سينمائياً في فيلم مارلين خوتسيف (Marlen Khutsiev) الربيع في شارع زاريشنايا (Spring on Zarechnaya Street، 1956)، وهي تجربة صاغت غرائزه البصرية قبل أن يجلس قط في مقعد المخرج. أمضى عقداً من الزمن في استوديو أوديسا للأفلام قبل الانتقال إلى موسفيلم، وقام بإخراج أول أفلامه لا مزيد أبداً (Nevermore) في عام 1962.

بناء سمعة على هامش الواقعية السوفيتية

جاءت انطلاقة تولودوفسكي كَمُخْرِج بفيلم الإخلاص (Faithfulness، 1965)، الذي فاز بجائزة أفضل عمل أول في مهرجان فيغاس السينمائي الدولي - وهي علامة مبكرة على أن عمله تجاوز حدود الاتحاد السوفيتي حتى عندما كانت مواضيعه محلية للغاية. بنى فيلم الساحر (Magician، 1967) سمعته محلياً من خلال تصوير واقعي جديد للاغتراب الاجتماعي، وهو قالب استقر بشكل غير مريح ولكنه فعال ضمن الروايات المفضلة للسينما السوفيتية الرسمية. جلب له فيلم في انتظار الحب (Waiting for Love، 1981)، من بطولة ليودميلا غورتشينكو (Lyudmila Gurchenko)، اعترافاً محلياً واسع النطاق، مما رسخ المزيج بين الدراما العاطفية، والكوميديا اللطيفة، والمراقبة الاجتماعية التي من شأنها أن تحدد أسلوبه الناضج - أفلام وصفها أحد النقاد بأنها "كوميديات متواضعة بشكل مبهج، فكاهية ومؤثرة في نفس الوقت"، حتى عندما كانت مواضيعها الأساسية جدية.

رومانسية زمن الحرب: خيال مبني من الذاكرة

استمد فيلمه الأكثر رنينًا على الصعيد الشخصي، رومانسية زمن الحرب (Voenno-Polevoi Roman، 1983)، مباشرةً من خدمته الخاصة، متتبعا العشاق الذين فرقتهم الحرب وأعادت تشكيلهم، مع إينا تشوريكوفا (Inna Churikova) في الدور الرئيسي. نال الفيلم تشوريكوفا جائزة الدب الفضي لأفضل ممثلة في مهرجان برلين السينمائي وأمن لتولودوفسكي ترشيحاً لجائزة الأوسكار لأفضل فيلم أجنبي في عام 1985 - وهو مثال نادر لعمل مخرج من العصر السوفيتي الأكثر حميمية وجذراً ذاتياً ليصبح أيضا عمله الأكثر شهرة دولياً. ووصف وزير الثقافة الروسي لاحقاً أعمال تولودوفسكي بأنها "وقائع لعصور في تاريخ بلدنا"، ويعتبر فيلم رومانسية زمن الحرب المثال الأوضح على ذلك: فهو ليس فيلما حربياً بالنمط البطولي التقليدي بقدر ما هو دراسة لما تعمله الحرب في الحميمية والذاكرة لاحقاً، صُنع بواسطة شخص لم يكن بحاجة إلى تخيل التجربة.

الفتاة بين الدول وتحطيم المحرمات

الفيلم الأكثر شهرة والأكثر إثارة للجدل لتولودوفسكي، الفتاة بين الدول (Interdevochka، 1989)، حقق سبقا كأول فيلم سوفيتي يركز على عاهرة - حيث استخدم عنوانه لغة عامية للنساء اللائي خدمن العملاء الأجانب مقابل عملة صعبة. صُدر الفيلم بينما كان الاتحاد السوفيتي يتفكك بشكل واضح، وتحولت واقعيته الخشنة ورفضه لإدارة الوجه عن التنازلات التي قدمها الأشخاص العاديون في ظل نظام منهار إلى ظاهرة ثقافية حقيقية: فقد استقطب حوالي 40 مليون مشاهد سينمائي، وهو رقم هائل حتى بمعايير الأفلام الضخمة السوفيتية، وفاز الممثلة الرئيسية إيلينا ياكوفليفا (Elena Yakovleva) بجائزة نيكا لأفضل ممثلة فضلاً عن جائزة لجنة التحكيم الخاصة في مهرجان طوكيو السينمائي الدولي. ولا يزال أحد الوثائق السينمائية المحددة لعصر البيريسترويكا على وجه التحديد لأنه تعامل مع موضوع لم تسمح به السينما السوفيتية الرسمية على الشاشة بتعاطف بدلاً من الوعظ. وتابع فيلمه لعام 1992، إنكور، مرة أخرى إنكور! (Encore, Once More Encore!)، دراسة الانحطاط الأخلاقي في الحياة السوفيتية الإقليمية وفاز بجائزة نيكا لأفضل فيلم، موسعاً نطاق أفلامه التي استخدمت قصصاً بشرية حميمة وغالباً ما تكون مزعجة لتسجيل الهزات الكبرى للمجتمع السوفيتي وما بعد السوفيتي.

أذن الموسيقي

إلى جانب الإخراج، كان تولودوفسكي موسيقياً هاوياً بارعاً حيث وضع موسيقى لعدة أفلام خاصة به وألف أغاني أصلية لها، مما منح دراماته العاطفية طابعاً فريداً جاء من نفس اليد التي صاغت الصور. وقد نُصّب فناناً شعبياً لروسيا في عام 1985، اعترافاً بمسيرة مهنية امتدت بحلول ذلك الوقت لعقدين من الزمن وستستمر لعامين آخرين.

لماذا يُطلق على بيوتر اسم عبقري

تستند مطالبة تولودوفسكي بكلمة العبقري إلى قدرة محددة وموثقة جيداً: تحويل التجربة الشخصية المباشرة والصادمة - قيادة فصيلة بنادق عبر وارسو وبرلين، وفقدان شقيق ظل مصيره مجهولاً لمدة ستين عاماً - إلى أفلام تقرأ كدراما بشرية حميمة بدلاً من ملحمة حربية معتمدة من الدولة. وتلك مهارة أندر مما تبدو عليه داخل صناعة الأفلام السوفيتية التي كانت تكافئ عموماً السרود الحربية البطولية والأيديولوجية المنظمة؛ ويشير ترشيح فيلم رومانسية زمن الحرب لجائزة الأوسكار وجائزة برلين إلى أن لجان التحكيم الدولية أدركت شيئاً أكثر صدقاً في نهجه مما ينتجه النوع عادة. إن استعداده، بعد عقود، لإخراج فيلم الفتاة بين الدول في موضوع لم تسمح به الدولة أبداً تطلب نوعاً مختلفاً من الأعصاب - الملاحظة الاجتماعية بدلاً من الذاكرة العسكرية - وحجم استقباله الشعبي (40 مليون مشاهد) يجادل بأنه قرأ مزاج مجتمع منهار بدقة أكبر من معظم أقرانه. الحد الصادق لمزاعم "العبقرية" هو أن تولودوفسكي كان، بمعايير عصره ونقاده، واقعياً وكاتب دراما عاطفية رائعاً بدلاً من كونها مبتكراً شكلياً: فأفلامه تحظى بالتقدير للحقيقة العاطفية والعصب الاجتماعي، وليس لإعادة ابتكار اللغة السينمائية بالطريقة التي قام بها المعاصرون مثل تاركوفسكي (Tarkovsky). إنها عبقرية الشهادة والتوقيت وليست عبقرية الشكل.

الإرث

تُوفي تولودوفسكي في 23 مايو 2013 عن عمر يناهز 87 عاماً، وترك وراءه زوجته ميرا وابنه فاليري تولودوفسكي (Valery Todorovsky)، وهو نفسه مخرج روسي كبير، وحفيده بيوتر تولودوفسكي الابن (Pyotr Todorovsky Jr.)، مواصلاً خط صناعة الأفلام للعائلة إلى الجيل الثالث. وقليلون هم المخرجون السوفيت الذين تركوا وراءهم أفلاماً يمكن قراءتها بوضوح شديد كفصول من قصص حياتهم الخاصة، وقلة أقل تمكنت، عبر ما يقرب من خمسين عاماً من الرقابة والسياسة المتغيرة، من الاستمرار في صنع أعمال لا يزال النقاد الروس يصفونها بأنها وقائع فعلية لعصور بلدهم.