أودون ليشنر: المهندس المعماري الذي اخترع أسلوب أمة

في عام 1889، تجول مهندس معماري مجري في منتصف العمر في صالات العرض الهندية بمتحف فيكتوريا وألبرت في لندن، وقرر أنه وجد أسلاف شعبه. كان استنتاجاً غريباً، استند إلى نظرية قومية حول أصول المجريين التي لن يدافع عنها الكثيرون اليوم. كما كانت القراءة الخاطئة الأكثر إنتاجية في تاريخ العمارة في أوروبا الوسطى. في غضون سبع سنوات، كان أودون ليشنر قد بنى متحفاً في بودابست بسقف من السيراميك الأخضر والذهبي، وبشكل لا مثيل له في أوروبا، وأصبحت المجر فجأة تمتلك عمارة حديثة خاصة بها.

الطوب، برلين، وفترة التدريب الطويلة

ولد ليشنر في بيست عام 1845 لعائلة برجوازية كانت تعمل بالفعل في تجارة البناء؛ كان والده يدير مصنعاً للطوب ينتج السيراميك. الصبي الذي ينشأ حول الأفران يتعلم في وقت مبكر أن اللون في العمارة لا يحتاج إلى أن يُطلى - بل يمكن حرقه، ولن يتلاشى. هذه الحقيقة الواحدة تحكم كل ما فعله لاحقاً.

درس الهندسة المعمارية في بودابست ثم في أكاديمية البناء في برلين، حيث كان من بين معلميه كارل بوتيشر وغوتفريد سيمبر - وهما أهم منظري العمارة في القرن التاسع عشر الألماني. من بوتيشر، اكتسب اهتماماً بالمواد الحديثة والبناء بإطارات حديدية. ثم عمل في فرنسا لمدة ثلاث سنوات وسافر للدراسة في إيطاليا وإنجلترا، مستوعباً حركة الفنون والحرف الإنجليزية بشكل مباشر. طوال سبعينيات القرن التاسع عشر، بنى بالأسلوب التاريخي الذي كان الجميع يبني به. لم يميزه شيء.

المشكلة التي لا حل لها

ثم وضع لنفسه مهمة مستحيلة. كانت المجر في أواخر القرن التاسع عشر تؤكد نفسها ثقافياً ضد فيينا الهابسبورغية وأرادت عمارة وطنية - ولكن، كما أدرك ليشنر، لم يكن هناك تقليد معماري مجري أصيل يمكن تطويره. كان لدى بولندا القوطية الطوبية؛ وكان لدى روسيا كنائسها. كانت مباني المجر الأثرية مستوردة. كانت صياغته للمشكلة مباشرة وواثقة بشكل مميز: "حتى الآن لم تكن هناك لغة شكلية مجرية، ولكنها ستكون موجودة".

كانت إجابته هي النظر إلى الشرق. وباشتراكه في نظرية قومية حددت الجذور الثقافية للمجريين في الهند بدلاً من أوروبا الغربية، درس الفن الهندي والفارسي في لندن عام 1889، مسافراً مع الخزاف فيلموش زولناي. لم يكن منزعجاً من الاقتراض، وصاغه كواجب: أشار إلى أن الإنجليز "لم يخجلوا من البحث في... مستعمرة"، فهل "لم يكن... من واجبنا نحن المجريين دراسة ثقافة شعبنا؟"

زولناي والبناء باللون المحروق

كان الارتباط بزولناي هو الاختراق التقني. سمح البيروغرانيت والسيراميك المعماري المزجج للشركة لليشنر بتغطية وتتويج المباني بألوان رائعة ومقاومة للعوامل الجوية، وترجمة الزخارف الشعبية الشبيهة بالتطريز، المستمدة من تقاليد الزخرفة المجرية والتركية، إلى مادة قادرة على النجاة من شتاء بودابست. كان في الواقع زخرفة صناعية: قابلة للإنتاج الضخم، متكاملة هيكلياً، ومحلية بشكل لا لبس فيه. لم يكن هناك شيء حنيني في ذلك. كانت البلاطات منتجاً جديداً لمصنع حديث، وضعت فوق إطارات حديدية.

المباني

متحف الفنون التطبيقية، الذي بني بين عامي 1891 و1896، هو الحجة المصنوعة من الطوب والزجاج - البيان الكامل الأول لـ "سيسيسيو" المجرية، وهي حركة الفن الحديث المحلية، ووفقاً لبعض الروايات، أول متحف في أوروبا صُمم دون اللجوء إلى الأسلوب التاريخي. يحتوي على بلاط مزجج مشرق، وأشكال منحنية وتفاصيل هندية ساراسينية، وافتتح في خضم النشوة الوطنية لاحتفالات الألفية للمجر عام 1896، مما ضمن له جمهوراً.

حولها تقف مجموعة قصيرة وكثيفة من الأعمال: قاعة المدينة في كيتشكميت (1893-95)؛ معهد الجيولوجيا (1896-99)؛ والبنك الملكي للادخار البريدي، الذي بني في مطلع القرن مع ساندور بومغارتن، حيث تتوج أشكاله الغريبة ورؤوس السيراميك الملونة خط السقف. في عام 1911، منحته المعرض الدولي للعمارة في روما ميدالية ذهبية.

الباب يغلق

لم تتبعه المؤسسة. فضلت الطبقة المعمارية والسياسية المحافظة في المجر النيو-باروك، وفي عام 1902 رفض وزير الثقافة أسلوب الانفصال تماماً باعتباره غير مناسب للمباني العامة. أنهى هذا القرار فعلياً مسيرة ليشنر في اللجان الحكومية في ذروة قوته. عاش اثني عشر عاماً أخرى، وتوفي عام 1914، وقضاها إلى حد كبير دون أعمال كبرى.

كما تنازل بشكل ملحوظ. في أواخر حياته اعترف بأن مدخل متحفه الخاص بدا له "هندياً أكثر من اللازم لذوقي"، وأقر بأنه تأثر كثيراً بالفن الحديث. كان الجيل الأصغر يتحرك بالفعل: ذهب كارولي كوش ومعاصروه للبحث عن الحداثة المجرية في بناء القرى في ترانسيلفانيا والكنائس الخشبية بدلاً من الشرق الذي تخيله ليشنر.

لماذا يُدعى أودون عبقرياً

الجودة المعنية هي تركيبية وليست تحليلية: كانت موهبة ليشنر في الجمع بين المواد والزخارف والأنظمة الهيكلية التي لم يكن لها أي سبب للانتماء معاً، وجعل النتيجة تبدو حتمية. الإطارات الحديدية، الصور الظلية الهندية، أنماط التطريز الشعبي المجري والسيراميك المزجج المنتج صناعياً هي أربعة أشياء غير مترابطة. لقد دمجها في لغة متماسكة ثم أثبت ذلك عبر متحف، وقاعة مدينة، ومعهد علمي، وبنك - أربعة أنواع من المباني لا تشترك في أي شيء. هذا هو ذكاء المصمم الذي يعمل بأقصى طاقته، وهو أقرب إلى الاختراع منه إلى التفسير. اللقب الشعبي "غاودي المجري" يسجل نفس الحدس: هنا كان مهندس معماري وطني يعمل خارج كل اتفاقية حضرية وينتج شيئاً لم يكن بإمكان أي شخص آخر إنتاجه.

يجب ذكر الحالة المعاكسة بوضوح. كانت فرضية ليشنر الأساسية - أن المجريين كانوا هنوداً ثقافياً - تاريخاً زائفاً، وانتهى به الأمر بالاعتراف بذلك بنفسه. كانت أصالته جزئياً مسألة مداهمة ممتلكات متحف استعمارية وتطبيق الغنائم على بودابست، وهو عمل إبداعي حقيقي ولكنه ليس أكاديمياً. كان إنجازه العملي أيضاً قصيراً: قطعته الدولة في عام 1902، وبحث أتباعه في مكان آخر في غضون عقد من الزمان، وخارج المجر لا يعني اسمه الكثير. الحكم الصادق هو أن هذه عبقرية من نوع الحرفي-المخترع - حدس مادي، جرأة زخرفية، واستعداد غير عادي للسخرية منه - بدلاً من المنظر. لقد أجاب على سؤال لا يمكن الإجابة عليه بشكل خاطئ وجميل.

الإرث

بودابست هي الحجة. مدينة كان من الممكن أن تكون بروفة إقليمية لفيينا تحمل بدلاً من ذلك سلسلة من المباني التي تتلألأ أسقفها باللون الأزرق والأخضر والأصفر، والتي لا تشبه أي مكان آخر على وجه الأرض. تم ترشيح عمله للحصول على وضع التراث العالمي لليونسكو في عام 2008. تم تقاعد النظرية التي أنتجته بهدوء؛ أما المباني فلم تتقاعد.