لويجي بيرانديللو: الرجل الذي حطم الجدار الرابع

في عام 1903 غمرت المياه منجم كبريت في صقلية، وفقد أستاذ فقه اللغة الميسور الحال في روما كل شيء في ضربة واحدة، حيث ضاعت ثروة والده وماله الخاص ومهر زوجته. لم تتعافَ أنطونييتا بيرانديللو (Antonietta Pirandello) أبداً، فقد انزلقت إلى الغيرة والوهم، وفي عام 1919 تم إيداعها في مصحة عقلية حيث بقيت حتى وفاتها عام 1959. أمضى زوجها السنوات الثلاثين التالية في كتابة مسرحيات وروايات حول نفس السؤال مراراً وتكراراً: كيف يمكن لأي شخص أن يعرف من هو الشخص الآخر حقاً، أو من هم أنفسهم؟ كرمت جائزة نوبل في عام 1934 الإجابة التي بناها، وهي "إحياؤه الجريء والمبتكر للفن الدرامي والمسرحي".

جيرجينتي وبون وأطروحة عن اللهجة

ولد بيرانديللو في 28 يونيو 1867 في جيرجينتي - التي تسمى الآن أغريجنتو - في صقلية، لستيفانو بيرانديللو (Stefano Pirandello)، تاجر الكبريت المزدهر، وزوجته كاتيرينا (Caterina). عمل لفترة في تجارة استخراج الكبريت الخاصة بالعائلة، وهي نوع من التفاصيل التي تبدو لاحقاً كأنها نذير لما سيأتي.

كان تعليمه أكاديمياً بالكامل: جامعة باليرمو من 1886 إلى 1887، وروما من 1887 إلى 1889، ثم بون من 1889 إلى 1891، حيث حصل على الدكتوراه في فقه اللغة الرومانسية بأطروحة عن لهجة مسقط رأسه. في عام 1894 تزوج من أنطونييتا بورتولانو (Antonietta Portulano)، ابنة شريك تجاري، وأنجبا ثلاثة أطفال واستقرا في روما. من 1897 إلى 1922 كان أستاذاً لعلم الجمال والأسلوبيات في المعهد الملكي للمعلمات (Real Istituto di Magistero Femminile)، وهو معهد تدريب المعلمات في روما.

الروايات، ورجل يختار الاختفاء

قبل أن يجعله المسرح مشهوراً، كان بيرانديللو روائياً وكاتباً مهووساً بالقصص القصيرة. ظهرت رواية المرحوم ماتيا باسكال (Il fu Mattia Pascal) في عام 1904، بعد عام واحد من الفيضان، وعنوانها وحده - المرحوم ماتيا باسكال، وهو رجل يُتحدث عنه كأنه ميت بينما لا يزال يروي القصة - يعلن عن الانشغال الذي سينظم كل ما تلاه. تبعتها العجائز والشباب (I vecchi e i giovani) في 1913، والتصوير (Si gira) في 1916، وواحد ولا أحد ومائة ألف (Uno, nessuno e centomila) في 1926.

كانت القصص القصيرة مشروع حياة على نطاق استثنائي. لقد تصور قصصاً لعام (Novelle per un anno) كقصة لكل يوم من أيام السنة؛ وقد تعجبت الأكاديمية السويدية، عند تقديم جائزتها له، من أن المجموعة بلغت 365 حكاية، وهو أكثر مما تمكن بوكاتشيو من تحقيقه في ديكاميرون. كانت لا تزال تُنشر في مجلدات بين عامي 1922 و1937.

أقنعة عارية

المسرحيات التي جُمعت من عام 1918 إلى 1935 تحت العنوان الجماعي أقنعة عارية (Maschere nude) هي التي غيرت المسرح العالمي.

هكذا هو (إن كنتم تعتقدون) (Così è (se vi pare)) (1918) هي، حسب وصف الأكاديمية، مثل يظل فيه الحقيقة ببساطة غير قابلة للمعرفة - حيث يغادر الجمهور دون الحصول على الحقيقة. ست شخصيات تبحث عن مؤلف (Sei personaggi in cerca d'autore) (1921) جلبت ست شخصيات خيالية غير مكتملة إلى مسرح عمل بحثاً عن المؤلف الذي تخلى عنها: وهي وسيلة تطلق عليها بريتانيكا المسرح داخل المسرح، والتي سمتها الأكاديمية الدراما الحقيقية للإبداع الشعري. هنري الرابع (Enrico IV) (1922) وضعت الهوية في مواجهة الزمن.

حددت الأكاديمية انشغاله المركزي بدقة: الطبيعة الوهمية للشخصية، أو "الأنا". كل شيء يتبع ذلك. إذا كانت الذات مجزأة وذاتية وتعتمد على كيفية إدراك الآخرين لها، فإن المسرح - وهو المكان الذي يشاهد فيه الناس أناساً آخرين يتظاهرون - ليس استعارة للمشكلة. إنه المشكلة نفسها، في موطنها الطبيعي.

في عام 1924 شارك في تأسيس مسرح فن روما (Teatro d'Arte di Roma) بدعم من الدولة وأخرجه بنفسه؛ وقامت الفرقة بجولات دولية قبل أن تغلق بسبب مشاكل مالية في عام 1928.

التسوية

ذلك الدعم الحكومي مقترن باسم معين. انضم بيرانديللو إلى الحزب الفاشي في عام 1924، في أعقاب اغتيال جياكومو ماتيوتي (Giacomo Matteotti) - وهي اللحظة التي كان فيها العديد من الإيطاليين يتجهون في الاتجاه المعاكس - وتعهد بـ "طاعته المتواضعة" لموسوليني، الذي مول فرقه المسرحية. لاحقاً وضع مسافة بينه وبين النظام، وعاش في برلين وباريس من 1928 إلى 1933. ولكن بعد حصوله على جائزة نوبل، تبرع بميدالية الجائزة للحكومة الفاشية لدعم حملتها في إثيوبيا.

توفي في روما في 10 ديسمبر 1936. ووفقاً لرغباته، أعيد رماده إلى صقلية، حيث يستقر داخل صخرة كبيرة تحت شجرة صنوبر وحيدة.

لماذا يُدعى لويجي بالعبقري

الإنجاز المحدد هو إنجاز هيكلي، وهو واحد من الاختراعات الشكلية القليلة الحقيقية في تاريخ الدراما. اكتشف بيرانديللو أن المشكلة الفلسفية التي كان يهتم بها - وهي أن الذات ليست مستقرة، وأن الحقيقة نسبية بالنسبة للمراقب - لا يمكن مناقشتها في حوار دون أن تصبح محاضرة. لذا فقد بناها داخل آليات المسرح نفسه: شخصيات تعرف أنها شخصيات، ومسرحيات تقاطع نفسها، وإطار ينهار داخل محتوياته الخاصة. بمجرد وجود ست شخصيات، أصبح الجدار الرابع اختيارياً، وأصبح كل شيء من تقنيات التغريب لدى بريشت إلى الميتاقصص الحديثة له سابقة عمل.

حددت الأكاديمية السويدية الجزء النادر بدقة. كانت موهبته، كما قال بير هالستروم (Per Hallström)، هي "قوته السحرية تقريباً في تحويل التحليل النفسي إلى مسرح جيد" - وقد حقق ذلك ليس من خلال التنظير بل من خلال العمل من صور مأخوذة من الحياة مرت عبر مرشح من الأفكار. كان لدى الكثير من الكتاب أفكار نسبية حول الهوية. بيرانديللو هو الشخص الذي جعلها قابلة للتمثيل ومضحكة ولا تطاق أمام جمهور دافع للثمن.

القضية المضادة جادة ولها جزآن. الأول هو سياسي: فقد انضم إلى الحزب الفاشي في أكثر لحظاته التي لا يمكن الدفاع عنها، وأخذ أموال موسوليني لمسرحه، وسلم ميدالية نوبل الخاصة به لتمويل غزو إثيوبيا. تم إنتاج مجموعة من الأعمال المكرسة لاستحالة الحقيقة الثابتة من قبل رجل اتخذ خياراً سياسياً ثابتاً جداً وسيئاً جداً، والنفي الذاتي اللاحق إلى برلين وباريس لا يمحو ذلك. والثاني هو فني: المسرحيات يمكن أن تكون تخطيطية. نفس المفارقة يعاد صياغتها عبر العقود، وحيثما يتم كشف الوسيلة، يمكن للشخصيات أن تشعر وكأنها مواقف في حجة بدلاً من كونها بشراً. كان نطاقه ضيقاً؛ ما ينقذه هو أن الشيء الضيق الذي وجده كان جديداً.

الإرث

لا يزال المسرح الحديث يعمل بناءً على اكتشاف بيرانديللو. أي مسرحية تعترف بجمهورها، وأي فيلم عن صناعة فيلم، وأي رواية تلتفت لتنظر إلى مؤلفها، كلها تعمل داخل مساحة فتحها في عام 1921. لقد أخذ كارثة خاصة - منجم غارق، ثروة مدمرة، زوجة لم تعد تتعرف على الرجل الذي تزوجته - وحولها إلى السؤال الأكثر ديمومة في القرن حول الهوية. الصخرة في أغريجنتو تحمل الرماد. والوسيلة لا تزال قيد الاستخدام في كل مكان آخر.