لافينيا فونتانا: كسب العيش من الرسم الزيتي

في عام 1577، وقعت نبيلة من بولونيا تُدعى لافينيا فونتانا (Lavinia Fontana) عقد زواج خالف كل تقاليد عصرها: فقد احتفظت بمسيرتها المهنية، ولم تكن مدينة بأي عمل منزلي للأسرة، وبدلاً من تقديم مهر لعائلة زوجها، قدمت قدرتها على الكسب كرسامة. أصبح جيان باولو زابي (Gian Paolo Zappi)، الرجل الذي تزوجته، مدير استوديوها ومسؤولاً رئيسياً عن رعاية أطفالهما الأحد عشر، بينما كانت هي تلبي طلبات نبلاء بولونيا، وفي النهاية، طلبات البلاط البابوي في روما. تُعتبر اليوم أول امرأة في أوروبا الغربية تبني مسيرة مهنية كاملة في الرسم بناءً على الطلبات فقط، وتعيل أسرة كاملة من خلال ريشتها.

تدربت على يد والدها

وُلدت لافينيا فونتانا في 24 أغسطس 1552 في بولونيا، وهي ابنة بروسبيرو فونتانا (Prospero Fontana)، وهو رسام راسخ من مدرسة بولونيا، وأنطونيا دي بونارديس (Antonia de' Bonardis). كان بروسبيرو معلمها الأول والرئيسي، وقد أكملت هذا التدريب تحت إشراف الرسام الفلمنكي دينيس كالفرت (Denis Calvaert)، الذي كان يدير ورشة عمل مؤثرة في بولونيا، ومن خلال حضور محاضرات في جامعة بولونيا - وهي مدينة كانت غير عادية في ذلك الوقت بسبب فرص التعليم التي كانت تتيحها للنساء. بحلول عام 1580، كانت مدرجة ضمن "النساء المتعلمات" (Donne addottrinate) في المدينة، وهو وضع يعكس الثقافة الفكرية المميزة لبولونيا أكثر من أي درجة علمية رسمية كانت تحملها.

عقد زواج غير عادي

تزوجت من جيان باولو زابي، أحد تلاميذ والدها وعضو في عائلة تحمل لقب كونت إيمولا، في يونيو 1577. عقد الزواج الذي نجا من ذلك الاتحاد ملحوظ بالنسبة لفترته: احتفظت فونتانا بكامل الحقوق لمواصلة مسيرتها المهنية، وأُعفيت من الواجبات المنزلية العادية، ولم تدفع مهراً تقليدياً، حيث كان دخلها من الرسم بديلاً فعالاً لذلك. في المقابل، أدار زابي المنزل، وربى أطفالهما - من بين أحد عشر طفلاً وُلدوا، نجا ثلاثة فقط (فلامينيو، وأورازيو، وبروسبيرو) حتى سن البلوغ - وعمل كمساعد استوديو ووكيل أعمال لزوجته، حيث كان يرتب الطلبات ويتعامل مع العملاء حتى تتمكن هي من الرسم.

بولونيا: رسامة البورتريه للنبلاء

يعود تاريخ أقدم عمل موثق لفونتانا، وهي لوحة مفقودة الآن تُدعى "طفل مع قرد"، إلى عام 1575، وتُظهر لوحتها المسيح مع رموز الآلام (1576)، الموجودة في متحف إل باسو للفنون، أنها كانت لا تزال تعمل بشكل وثيق بأسلوب والدها. بنت مسيرتها التجارية المبكرة على لوحات تعبدية صغيرة على النحاس، كانت تُقدر كهدايا متبادلة بين الدوائر البابوية والدبلوماسية، قبل أن تثبت نفسها خلال ثمانينيات وتسعينيات القرن السادس عشر كرسامة البورتريه المفضلة لنبيلات بولونيا. تنافس رعاتها على خدماتها، وطورت علاقات دافئة بشكل غير عادي مع العديد من عارضاتها - حتى أن بعضهن كن لاحقاً عرابات لأطفالها، وهو تقارب نادر بين الفنان والراعي في تلك الفترة. تُعتبر لوحتها صورة ذاتية على آلة الفيرجينال مع خادمة (1577)، التي رُسمت كهدية خطوبة لعائلة زابي، عموماً تحفتها الفنية: صورة محسوبة توازن بين هويتها كسيدة راقية وفنانة محترفة عاملة، وهو تقديم ذاتي مزدوج كان شائعاً بين العدد القليل من الرسامين النساء في ذلك العصر اللواتي كن يمارسن كلا الدورين في وقت واحد.

روما والفاتيكان

في عام 1603، دعا البابا كليمنت الثامن فونتانا إلى روما، وانتقلت إلى هناك في العام التالي، وحصلت على رعاية عائلة بونكومباني القوية، التي أنجبت البابا غريغوري الثالث عشر، وتم تعيينها في النهاية كرسامة بورتريه رسمية في الفاتيكان - مع وجود البابا بولس الخامس نفسه بين عارضيها. أصبحت أول امرأة تُنتخب في أكاديمية سان لوكا في روما، وهي الأكاديمية الرسمية للفنون في المدينة، وكانت الفنانة الوحيدة التي نوقشت في أطروحة جوليو مانشيني المعاصرة اعتبارات حول الرسم (Considerazioni sulla pittura)، وهي علامة على الجدية النقدية النادرة لفنانة في أي فترة قبل العصر الحديث.

العراة، لوحات المذبح، ومجموعة أعمال بلا سابقة

تُنسب إلى فونتانا، مع بعض الجدل الأكاديمي، كونها ربما أول فنانة ترسم عراة إناث، في أعمال أسطورية مثل المريخ وفينوس ومينيرفا تتزين (1613)، الموجودة الآن في معرض بورغيزي. يختلف العلماء حول كيفية تطويرها للمعرفة التشريحية التي تتطلبها مثل هذه اللوحات - حيث جعل حظر اجتماعي عام 1577 من الخطر على المرأة أن تُعرف بدراسة نماذج عارية حية، وقد جادلت المؤرخة كارولين ميرفي بأن نسبها تعكس شخصيات والدها أكثر من الدراسات الحية، بينما يقرأ آخرون الطبيعية كدليل على أنها وجدت طريقة للالتفاف على ذلك القيد. كانت أيضاً من بين أوائل النساء المعروفات اللواتي تلقين طلبات كبيرة للوحات مذبح عامة، بما في ذلك نسختان من انتقال العذراء (1593) لكاتدرائية بولونيا وكنيسة بييفي دي سينتو، ولوحة زيارة ملكة سبأ للملك سليمان (1599)، الموجودة الآن في المعرض الوطني الأيرلندي. أنتجت خلال مسيرتها المهنية حوالي 130 لوحة موثقة - نجا منها 32 عملاً موقعاً ومؤرخاً بالإضافة إلى 25 قطعة أخرى منسوبة إليها - وهو حجم يصفه مؤرخو الفن بأنه أكبر مجموعة أعمال باقية لأي فنانة نشطت قبل عام 1700.

لماذا تُسمى لافينيا عبقرية

لا تستند قضية فونتانا إلى أي ابتكار أسلوبي فردي - فقد اعتمد عملها الناضج بشكل كبير على أسلوب بولونيا الطبيعي لعائلة كاراتشي وعلى الاهتمام الفلمنكي بالتفاصيل المادية التي ربما امتصتها من كالفرت - بل على حجم ما حققته ضد نظام بُني لاستبعادها تماماً. لقد أدارت ما يعادل استوديو تجارياً، وتفاوضت على زواج جعلها المحرك الاقتصادي للأسرة بدلاً من أن تكون تابعة لها، وحصلت على طلبات من ثلاثة باباوات، وأصبحت أول امرأة تُقبل في أكاديمية الفنون الرئيسية في روما، كل ذلك في قرن كانت فيه النساء ممنوعات رسمياً من دراسة التشريح، أو الرسم من الحياة، أو معظم التدريب الفني الأكاديمي. تعاملت المصادر المعاصرة معها بجدية غير عادية بالنسبة لفنانة - إن إدراج مانشيني لها، وحدها بين النساء، في مسحه النقدي للرسم هو بحد ذاته نقطة بيانات حول كيفية تصنيف أقرانها لها فعلياً، وليس صناعة أساطير بأثر رجعي. التعقيد الصادق هو أن مفرداتها التقنية كانت موروثة إلى حد كبير بدلاً من أن تكون مخترعة؛ فقد وسعت أساليب والدها وعائلة كاراتشي بمهارة بدلاً من تأسيس أسلوب جديد، ولا تزال القاعدة التشريحية لعراياها منطقة نزاع أكاديمي بدلاً من أن تكون إنجازاً مستقراً. كانت عبقريتها، في أعدل قراءة، أقل تعلقاً بالابتكار الأسلوبي وأكثر تعلقاً بالاختراق المهني والمؤسسي - مما أثبت، من خلال الحجم الهائل وهيبة مسيرة مهنية ذاتية الاستدامة، أن المرأة يمكن أن تشغل نفس المساحة التجارية والبلاطية التي يشغلها أي رسام ذكر من جيلها.

الإرث

توفيت فونتانا في روما في 11 أغسطس 1614، ودُفنت في كنيسة سانتا ماريا سوبرا مينيرفا. تشهد ميدالية بورتريه برونزية سُكت تكريماً لها في عام 1611 من قبل النحات فيليس أنطونيو كاسوني على الاعتراف الذي حظيت به خلال حياتها، وهو أمر غير معتاد لأي فنان وأندر بالنسبة لامرأة. جادل مؤرخو الفن بأن معالجتها للعري الأنثوي في الموضوعات الأسطورية ساعدت في فتح طريق سلكته لاحقاً، وبشكل أكثر شهرة، أرتيميسيا جينتيليسكي. نُسبت العديد من لوحاتها خطأً لقرون إلى معاصرين ذكور مثل غيدو ريني قبل أن تستعيد الدراسات الحديثة نسبتها إليها - وهو نمط شائع للفنانات في عصرها، وهو ما يجعل حجم أعمالها المعاد اكتشافها أكثر أهمية للتاريخ الذي كانت قد مُحيت منه بهدوء.