جان لوي بارو: الفنان الصامت الذي أدار المسرح الفرنسي

في فيلم "أطفال الفردوس" (Les Enfants du paradis)، وهو الفيلم العظيم الذي أخرجه مارسيل كارنيه (Marcel Carné) تحت الاحتلال الألماني وعُرض عام 1945، يقف فنان صامت أبيض الوجه على مسرح جادة ويروي قصة كاملة — سرقة، واتهاماً، وبراءة — دون تلفظ بمقطع لفظي واحد. لا يزال هذا الأداء يُستشهد به كأروع توضيح لفن التمثيل الصامت عُرض على الشاشة على الإطلاق. الرجل الذي كان يختبئ تحت السواد الأبيض هو جان لوي بارو (Jean-Louis Barrault)، الذي جسد دور فنان الإيماء في القرن التاسع عشر جان جاسبارد ديبورو (Jean-Gaspard Deburau). كان في الرابعة والثلاثين من عمره، وكان سيقضي النصف世纪 التالي في إدارة المسرح الفرنسي، والطرد منه، وبنائه من جديد.

ديلان وдекرو

وُلد بارو في 8 سبتمبر 1910 في لو فيزينا، بالقرب من باريس. توفي والده، وهو صيدلي من بورغوندي، في الحرب العالمية الأولى. تلقى تعليمه في كوليج شابال (Collège Chaptal) حتى عام 1930 ثم في مدرسة اللوفر (École du Louvre) — وهو تدريب خاص بمؤرخ فني وليس بممثل، ويبدو ذلك جلياً في التكوين التصويري لكل ما أخرجه لاحقاً.

التكوين الذي ذُكر أتى من رجلين. فمنذ عام 1931 وحتى 1935، عمل تحت إدارة شارل ديلان (Charles Dullin) في مسرح لاتيلييه (L'Atelier)، محققاً ظهوره الأول على مسرح باريس بدور خادم في مسرحية ديلان "فولبوني" (Volpone) عام 1931. في نفس الوقت، درس الإيماء مع إتيان ديكرو (Étienne Decroux)، مؤسس فن الإيماء الجسدي الحديث، وأنتج أول عرض إيمائي له بعنوان "الحياة البدائية" (La Vie Primitive) في عام 1931. وفي عام 1935، أقدم على أول إنتاج خاص به: اقتباس لرواية الكاتب الأمريكي فوكنر "بينما أحتضر" (As I Lay Dying) مسرحياً في شكل إيماء. إن شاباً في الخامسة والعشرين من عمره يحول رواية حداثية أمريكية إلى حركات بلا كلمات لا يعد مجرد ممثل شاب يبحث عن عمل، بل هو بيان.

الكوميديا الفرنسية ومادلين رينو

انضم بارو إلى الكوميديا الفرنسية (Comédie-Française) في عام 1940 وبقى حتى عام 1946، ممثلاً ومخرجاً في مسرحيات "هاملت" (Hamlet)، و"السيد" (Le Cid)، و"فيدر" (Phèdre)، و"أنطوني وكليوباترا" (Antony and Cleopatra)، وقام بإخراج مسرحية بول كلوديل الضخمة "حذاء الساتان" (Le Soulier de satin) — وكانت تلك بداية علاقة عمل مع كلوديل شكلت مسيرتي الرجلين.

كما التقى بالممثلة مادلين رينو (Madeleine Renaud)، وتزوجا في عام 1940 وعملا معاً طوال بقية حياتهما. وفي عام 1946، غادر اثنان المسرح الوطني لتأسيس فرقة رينو-بارو (Compagnie Renaud-Barrault) في مسرح ماريني (Théâtre Marigny)، بافتتاحية لمسرحية "هاملت" بترجمة أندريه جيد (André Gide). وأصبح برنامج الفرقة — الكلاسيكيات الفرنسية والأجنبية المتخللة بكتابات حديثة — نموذجاً للكيفية التي يجب أن تُبنى بها فرقة أوروبية جادة، وأظهر إخراج بارو لمسرحية كافكا "المحاكمة" (The Trial) ما يمكن أن تفعله الطريقة مع مادة لم يعتقد أحد أنه يمكن عرضها مسرحياً.

مسرح الأوديون، وعام 1968

في عام 1959، عُين بارو مديراً لمسرح الأوديون (Odéon)، وأُعيد تسميته بمسرح فرنسا (Théâtre de France). لعشر سنوات أدار أرقى مسرح في البلاد كمعمل، منتجاً أعمالاً لبيكيت (Beckett) وبيليلدو (Billetdoux) جنباً إلى جنب مع مسرحية "فويتسيك" (Woyzeck) لبوشنر (Büchner) في عام 1963، وأخرج "فاوست" (Faust) لأوبرا متروبوليتان في عام 1965. وقاد مسرح الأمم (Théâtre des Nations) من عام 1965 إلى 1967.

ثم جاء مايو 1968. احتل الطلاب والعمال مسرح الأوديون. وكان بارو — الذي بلغ السابعة والخمسين من عمره، والمعين حكومياً، ورجل المؤسسة ذاته — إلى جانبهم. وأُقيل من منصبه كمدير لمسرح فرنسا بسبب ذلك. لقد كان القرار الأغلى ثمناً في حياته المهنية بأسرها، ولا يوجد دليل على أنه ندم عليه.

المنفى والعودة

ما تلا ذلك هو الامتداد الأكثر إثارة للإعجاب في مسيرته، لأنه كان يبدأ من جديد في سن الستين. عاد إلى مسرح الأمم من 1972 إلى 1974، ثم سيطر على مساحة مهجورة في محطة غار دورسيه (Gare d'Orsay) — وهي محطة قطار — وحولها إلى مسرح دورسيه (Théâtre d'Orsay)، الذي أدار من 1974 إلى 1981. رجل طُرد من المسرح الوطني قام ببناء مسرحه الخاص داخل محطة قطار مهجورة، ولحقه الجمهور إلى هناك.

ظهر في ما يقرب من خمسين فيلماً عبر ست عقود، بدءاً من فيلم "الأيام الجميلة" (Les Beaux Jours) عام 1935 فصاعداً، ونشر كتابه "تأملات في المسرح" (Reflections on the Theatre) في عام 1951، وهو أحد سلسلة من الكتابات التي حاول فيها تحديد الغرض من المسرح بنظره. تقاعد من المسرح في عام 1990.

لماذا يُسمى جان لوي عبقرياً

تكمن الملكة في الذكاء الجسدي — وهذه حالة يعتمد فيها الادعاء بشكل كبير على الحرفة، وعلى ما يمكن تدريب الجسد على قوله، لذا ينبغي وصفه بهذه الشروط بدلاً من تضخيمه إلى شيء فكري.

يعامل الإيماء الجسدي لدیکرو الجسد كأداة تعبيرية متكاملة، قادرة على توضيح السرد، والوزن، والمقاومة، والحالة الداخلية بدون كلام أو دعائم. دفع بارو هذا الانضباط إلى أبعد مما فعل أي شخص من جيله ثم قام بشيء غير معتاد به: فبدلاً من أن يظل متخصصاً، نقله إلى المسرح المنطوق. بُنيت عروضه لأعمال كلوديل، وكافكا، وبوشنر على افتراض أن جسد الممثل هو بناء نحوي — وأن معنى المشهد يكمن في كيفية احتلال الشخصيات للفضاء، وليس فقط في النص. ولهذا السبب تبدو عروضه وكأنها مصممة وليست مجرد تحركات مسرحية، وهنا يلتقي تدريبه في مدرسة اللوفر وتدريبه في الإيماء.

الحجة المعاكسة الصادقة: لم يترك بارو أي نظام نظري. كتاباته عبارة عن تأملات وليست طريقة يمكن للآخرين التعلم منها، وحيث بنى ديكرو تقنية قابلة للتبادل، كانت عبقرية بارو غير قابلة للفصل إلى حد كبير عن جسد بارو الذاتي وذوقه. كما لم يكن كاتباً مسرحياً أصلياً؛ بل كان مفسراً، وبانياً للمؤسسات، ومقتبساً بارعاً لمواد الآخرين. تُنسب إليه المصادر الفضل في إحياء المسرح الفرنسي جذرياً بعد الحرب العالمية الثانية، وقد يكون ذلك الإنجاز المؤسسي — ماريني، والأوديون، ومسرح الأمم، ومسرح دورسيه — هو الادعاء الأكثر صلابة من أي أداء فردي. في المقابل، تمت مشاهدة ديبورو فيلم "أطفال الفردوس" لمدة ثمانين عاما من قِبل أشخاص لم يشاهدوا مسرحية قط، ولم يتقدم في العمر. نادراً ما تستطيع أي عروض من أي نوع البقاء أمام هذا القدر من التعرض.

الإرث

توفي بارو بسبب نوبة قلبية في باريس في 22 يناير 1994 عن عمر يناهز الثالثة والثمانين، ودفن مع مادلين رينو في مقبرة باسي (Passy Cemetery). حمل مسرح دو روند بوان (Théâtre du Rond-Point) في باريس اسم رينو-بارو؛ وتظل فرقة رينو-بارو نموذجاً للفرقة الأوروبية التي يقودها الممثلون. والجدال الذي خسره في عام 1968 — القائل بأن المسرح الوطني ينتمي إلى الأشخاص الذين يشغلونه بدلاً من الوزارة التي تموله — قد تم طرحه في كل أزمة ثقافة فرنسية لاحقة، وغالباً ما يقترن اسمه بها.