جيرارد دي لايريس: الرجل الكفيف الذي وضع القواعد

قرابة عام 1665، رسم رامبرانت (Rembrandt) شاباً بأنف غائر. كان الجالس أمامه هو جيرارد دي لايريس (Gerard de Lairesse)، الذي كان آنذاك في العشرينيات من عمره، وكان جسر ذلك الوجه المسطح علامة ظاهرة على مرض الزهري الخلقي — وهو داء وُلد به وكان سيسلبه بصره بالكامل بعد ربع قرن. إنه أحد أغرب اللقاءات في الفن الهولندي: الرسام الكبير للجسد البشري غير المثالي يسجل، دون تردد، الملامح المشوهة للرجل الذي سيكرس مسيرته المهنية للقول بأن الفن لا ينبغي أن يظهر أي شيء من هذا القبيل.

لييج، وابن رسام

وُلد في 11 سبتمبر 1641 في لييج، وهو الابن الثاني للرسام رينيه دي لايريس (Renier de Lairesse)، الذي عاش بين عامي 1597 و1667. تعلّم الرسم أولاً على يد والده، ثم تتلمذ منذ عام 1655 على يد برتوليه فليمال (Bertholet Flémalle). لم تكن لييج مدينة هولندية بل كانت إمارة أسقفية تتطلع نحو الجنوب والغرب، لذا كان تكوين لايريس كلاسيكياً منذ البداية — وهو أمر حدد نجاحه وخزيه على حد سواء بعد قرنين من الزمان.

منذ عام 1660، عمل لدى ماكسيميليان هنري البافاري، الأمير الأسقف. وكان في أواخر مراهقته، يعمل في البلاط، وقد بدأ انطلاقته بكل المقاييس.

الهروب، وأمستردام

في عام 1664 فرّ من لييج إثر علاقة غرامية. وتزوج ماري سالمه في فيزيه واستقر في أوترخت. وهناك أدرك تاجر اللوحات خيريت فان أويلنبورخ — من العائلة المرتبطة برامبرانت — موهبته، فانتقل لايريس إلى أمستردام. ووفقاً للروايات الباقية، وصل إليها وبحوزته كمانه.

تلا ذلك واحد من أسرع مسارات الصعود في الفن الهولندي في القرن السابع عشر. ففي غضون سنوات قليلة، أصبح أكثر الفنانين طلباً في أمستردام. وأنتج مئات الأعمال: لوحات تاريخية، وبورتريهات، وقبل كل شيء مشاريع زخرفية كبرى للمنازل الفخمة والمباني العامة في مدينة كانت في ذروة ثرائها. وكانت موضوعاته كلاسيكية وأسطورية، وتكويناته خالية من العيوب في تقدير متحف تفينته الوطني (Rijksmuseum Twenthe)، وشخصياته بالغة المثالية. وقد منح الطبقة الأرستقراطية في أمستردام ما أرادته بالضبط في التوقيت المناسب تماماً — فناً يتسم بالنظام والمعرفة والوقار العتيق، بديلاً للحانات والمطابخ والوجوه التي لوحتها السنون من الجيل السابق.

من السهل التقليل من شأن حجم تلك الأعمال اليوم لأن جزءاً كبيراً منها كان معمارياً وتشتت أو دُمِّر. والنموذج الرائع المتبقي هو زوج مصاريع الأرغن الضخمة التي رسمها لكنيسة فيستركيرك في أمستردام، والمعروفة باسم أجنحة الملائكة (Angel Wings)، وهي لوحات جدارية هائلة لم تُعرض علناً بكامل بهائها للمرة الأولى إلا في القرن الحادي والعشرين.

1689: انطفاء النور

في عام 1689، أدى مرض الزهري الذي لازمه منذ ولادته إلى إصابته بالعمى. حدث ذلك فجأة، وأنهى مسيرته رساماً تماماً. وكان في الثامنة والأربعين من عمره.

كان معظم الفنانين ليتواروا عن الأنظار عند تلك النقطة، لكن لايريس غيّر وسيطه. بدأ يلقي محاضرات في الفن — متحدثاً أمام الجماهير عن لوحات لم يعد بوسعه رؤيتها — وتحولت تلك المحاضرات إلى كتابين. ظهر كتاب Grondlegginge ter teekenkonst (أسس فن الرسم) في عام 1701، وتبعه كتاب Het groot schilderboeck (الكتاب الكبير في الرسم) في عام 1710، قبل عام من وفاته في يونيو 1711.

إملاء قواعد الفن

كانت هاتان الرسالتان هما السبب وراء بقاء اسمه حياً. فقد وضعتا نظرية كاملة للتصوير الزيتي ترتكز على المثل الكلاسيكية والهندسة: قواعد للنسب، والتكوين، واللياقة، وما يجوز وما لا يجوز عرضه. وكان هدفهما، بصورة صريحة إلى حد ما، هو التقليد الواقعي الهولندي — أي اليومي، والقبيح، والعارض، والمجرّد من التعديل.

كان لهما تأثير هائل. فطوال معظم القرن الثامن عشر، تمتع Het groot schilderboeck بسلطة فعلية في تشكيل رؤية الرسامين والخبراء للوحات. لقد تحول رجل كفيف في أمستردام إلى حكم يُحدد ما يجب أن يبدو عليه الفن.

القرن التاسع عشر يمحوه

ثم انعكس الحكم بعنف غير معتاد. فقد قرر نقاد القرن التاسع عشر أن لايريس كان شديد النزعة الفرنسية وغير هولندي بما يكفي. وفي خضم إعادة الفرز القومية الكبرى للعصر الذهبي الهولندي، جرى رفع شأن رامبرانت، وهالس، وستين، وفيرمير بوصفهم الصوت الأصيل للأمة، بينما صُوِّر لايريس — الكلاسيكي القادم من لييج الذي دعا الهولنديين لرسم الآلهة بدلاً من الجيران — كشرير قضى على الرسم الهولندي. فتعرض للتنديد، ثم أُسقط من سجلات التاريخ تماماً.

لكن الدراسات الحديثة أخذت تعمل على تصحيح ذلك. فقد طرح معرض متحف تفينته الوطني (Rijksmuseum Twenthe) المعنون أخيراً! دي لايريس القضية بوضوح: إنه يستحق الاعتراف به كأحد أكثر فناني العصر الذهبي الهولندي تأثيراً وإثارة للإعجاب.

لماذا يُوصف جيرارد بالعبقري

إن الحجة الأقوى لصالحه لا تتعلق بضربات الفرشاة، بل بعقل استطاع العمل في مستويين مختلفين تماماً، وظل يعمل حين دُمِّر أولهما.

المستوى الأول هو مستوى الرسام؛ إذ وصل لايريس إلى أمستردام قادماً من الأقاليم بلا شهرة، وأصبح أكثر الفنانين طلباً فيها خلال سنوات قلائل، منتجاً مئات اللوحات ودورات زخرفية شاسعة بمستوى من الصقل والتحكم في التكوين وصفه معاصروه بأنه لا تشوبه شائبة. وتلك مهارة صنعة بقدر ما هي ذكاء — يد مدربة، وعين للنسب، وسرعة فائقة.

المستوى الثاني هو مستوى المنظِّر، وهو الأكثر إثارة للإعجاب. ففي عام 1689، فقد الحاسة التي اعتمدت عليها مهنته بالكامل، وبدلاً من التوقف، حوّل ممارسته إلى مذهب فكري. كان عليه أن يحتفظ بتكوينات كاملة في ذاكرته، ويحللها تجريدياً، ويملي نظرية منهجية للفن المرئي دون أن يرى صورة واحدة مجدداً. ومضى كتاب Het groot schilderboeck ليصوغ كيفية تعليم الرسامين لأجيال. ولم يضعف العمى سلطته؛ بل يمكن القول إنه ركّزها، لأن الرجل الذي لا يستطيع النظر يجب أن يجادل انطلاقاً من المبادئ.

أما الرأي المضاد فله وزنه، وظل هو رأي الأغلبية لمدة مائتي عام. فقد كانت كلاسيكية لايريس مقتبسة وليست مبتكرة — إذ كانت الصياغة الأكاديمية الفرنسية والإيطالية مكتملة التكوين بالفعل عندما تبناها. وتبدو شخصياته المثالية باردة ونمطية إلى جانب أعمال الرسامين الذين ازدرى فنهم؛ ولم يزعم أحد قط أنه رأى وجهاً بشرياً كما رآه رامبرانت، وبورتريه رامبرانت له يثبت هذا الأمر بدقة. علاوة على ذلك، حُمِّل تأثيره طويلاً مسؤولية انحدار الرسم الهولندي نفسه — وهي تهمة التصقت به لما يقرب من قرنين. ولا يصفه أحد بـ "العبقري"؛ بل يكتفي أمناء متحف تفينته بوصفه "مؤثراً ومثيراً للإعجاب"، وهو توصيف حصيف ودقيق في الغالب.

الإرث

دارت مكانة لايريس دورة كاملة: من أكثر الرسامين رواجاً في أمستردام، إلى المنظّر الأكثر نفوذاً في أوروبا، ثم الرجل المتهم بإفساد الفن الهولندي، وأخيراً موضوعاً لإعادة الاعتبار. وما ليس محل نزاع هو مدى اتساع تأثيره. فمن خلال Het groot schilderboeck، منح القرن الثامن عشر مفردات للحديث عن الرسم، ولا تزال درفتا الأرغن الضخمتان في كنيسة فيستركيرك (Westerkerk)، المعروفتان باسم أجنحة الملائكة، شاهدتين على ما كان يمكن لفرشاته أن تنجزه قبل أن ينطفئ النور.